Leyendas del diseño gráfico colombiano

Símbolos como el de Colsubsidio, Compensar, El MAMBO, Artesanías de Colombia, y carteles como los del Festival Iberoamericano de Teatro y los Juegos Bolivarianos de Bogotá son hitos del diseño gráfico en Colombia. Estos fueron sus creadores. (Y de ñapa una breve historia del diseño en el país).

l diseño gráfico en Colombia aún no ha cumplido cien años como oficio, ni sesenta como profesión. La disciplina es joven si es comparada con el arte o la arquitectura, por eso en algunas ocasiones ha tenido que vestir ropa prestada de ambas. Hoy casi es posible decir que el diseño gráfico tiene un armario propio. A su elaboración han colaborado decenas de diseñadores a lo largo de este siglo. Sin embargo, entre todos ellos, destacan cuatro nombres por su capacidad de ver y entender mejor que otros el potencial comunicativo y estético de una imagen.

Sergio Trujillo Magnenant, Dicken Castro, David Consuegra y Marta Granados allanaron camino  para los demás diseñadores gráficos del país. La obra de cada uno de ellos condensa las inquietudes, búsquedas y necesidades económicas, políticas, tecnológicas y culturales de las décadas en las cuales trabajaron.

Gracias a ellos la imagen en Colombia brilló en compañía de notas periodísticas, cuentos y poemas; y en solitario bajo el amparo de todo tipo de empresas, además de museos, universidades, partidos políticos, festivales de cine y de teatro. Por ellos, el diseño gráfico colombiano a veces aparenta tener más edad de la que tiene.

SERGIO TRUJILLO MAGNENAT

Sergio Trujillo Magnenat fue ante todo un dibujante. Mientras el país estaba en plena modernización tecnológica, él creaba mujeres y hombres usando lápiz y papel. Eran los años treinta, las imprentas tenían mejores máquinas para trabajar y los gobiernos liberales extendían estrategias educativas por todo el territorio nacional. En esta década floreció el diseño gráfico como oficio en el país. Trujillo Magnenat entendió a la perfección cómo era aquello de dibujar letras, ilustrar textos y emparejar imágenes y palabras para ponerlas a bailar en carteles, cartillas, láminas, periódicos y revistas.

Su pose y su figura fueron las de una pintura: la expresión tensa del rostro y la solidez de la mirada eran las de un hombre que ha sido retratado por la mano de otro, así como la suya propia hizo lo mismo con cientos de cuerpos ajenos. «Dibujaba en todas partes. En reuniones con amigos solía sacar un pedazo de papel y hacer caricaturas de los asistentes, quedaban como para morirse de la risa», recuerda Sergio Trujillo Dávila, su hijo.

Aunque dibujar no es un don reservado para uno en mil, la sensibilidad que mostró Trujillo Magnenat frente a la tipografía, la ilustración y las cajas de texto lo llevaron a destacar frente al resto. Sus composiciones eran armónicas: las imágenes y las palabras eran coprotagonistas y brillaban en comunión. Seguramente fue algo que cultivó en las tardes en el Café Rivieré de Bogotá, donde discutía las vanguardias artísticas junto a pintores y escritores como Ricardo Rendón, León de Greiff o Jorge Zalamea.

// Imágenes cortesía de la familia Trujillo Dávila //

Como dibujante, siempre partió del boceto para elaborar cada pieza. Se sabe que comenzaba con dibujos en lápiz que luego pasaba a tinta negra –algunas veces retiñendo sobre el boceto original, otras en un dibujo nuevo–, y allí anotaba especificaciones técnicas para comunicarse con los impresores. «Se nota que rayaba y rayaba y rayaba hasta que llegaba a la idea final, era un gran dibujante. Su proceso era el de un artista», dice Juan Pablo Fajardo, cofundador de La Silueta. Y puede ser que este sea el único gesto clásico que Trujillo Magnenat se permitía en su trabajo. Tenía un trazo más cercano a las exploraciones modernas de Europa que a la estética realista colombiana de comienzo de siglo XX.

// Carteles de los Juegos Deportivos Bolivarianos de Bogotá 1938. Cuatro piezas finales, dos bocetos. //

En los carteles que diseñó para los Juegos Bolivarianos de 1938 su ojo vanguardista es evidente. «Yo trato de imaginarme cómo fue verlos en la calle en ese tiempo y solo pienso que tenían el aire de algo que nunca se había visto», dice Fajardo. «Él tenía la capacidad de poner las formas en unos escorzos muy extraños. Esos carteles son un referente por su modernidad, sofisticación, claridad del mensaje, propuesta y habilidad para hacer mover en el espacio el dibujo y las letras». Las figuras del boxeador o de los nadadores tienen mucho de cinematográfico, algo que en la imagen colombiana era muy nuevo. En ambos casos, los cuerpos son esbeltos y fuertes, listos para el trabajo, precisamente lo que proponía el afán modernizador.

Trujillo Magnenat se sumó al esfuerzo por renovar el país que trajeron los gobiernos liberales de los años treinta y cuarenta. Gran parte de la obra que desarrolló entonces la hizo para encargos estatales, casi con total libertad creativa. De ahí que su trabajo de esos años esté lleno de juegos y experimentos. Así como diseñaba carteles deportivos, ilustraba cuentos y poemas para las Lecturas Dominicales del periódico El Tiempo, colaboraba en los libros de Jorge Rojas y Germán Arciniegas, trabajaba en materiales didácticos para aprender a leer y escribir del Ministerio de Educación y diseñaba revistas para niños, como la mítica Rin Rin. Para cada público encontraba un lenguaje diferente sin perder nunca la identidad visual que lo caracterizaba: composiciones de texto-imagen sólidas y dinámicas, cuerpos estilizados y capacidad de síntesis e interpretación.

// Izq. Material para el Ministerio de Educación. Der. Página interior revista Rin Rin //

// Ilustraciones para acompañar textos de las Lecturas Dominicales de El Tiempo //

DICKEN CASTRO

«El diseño es un idioma que elude los adornos y todo aquello que sea adjetivo», expresó Dicken Castro en una entrevista para el libro Forma viva: el oficio del diseño, editado por Escala en 1970. «Es un medio de comunicación, debe transmitir ideas y hacerlas comprensibles». En esa reflexión, que parece escrita como un mandamiento, se resume el rol del diseñador gráfico. Y bajo esa ley, él mismo elaboró durante los años sesenta y setenta símbolos para más de 66 empresas, además de varias estampillas, portadas de libros, carteles, etiquetas de productos, ilustraciones e incluso escenografías.

Dicken Castro era siempre el mismo, aunque tuviera en frente a diseñadores o arquitectos, empresarios grandes o pequeños, directivos o estudiantes, miembros de algún club de Bogotá o aparceros de finca. La expresión gentil del rostro no le caía ni con estropajo. Pocos pueden vestir con camiseta de Superman o con traje y corbata sin dejar algo en el camino.  «El diseño gráfico no habla a un hombre determinado […] Busca hacerse inteligible y suficiente a un sinfín de personas», dijo en la misma entrevista. La imagen que desarrolló de sí mismo, la llevó a su trabajo. O viceversa.

Hay dos explicaciones para que él, siendo arquitecto, terminara metido de cabeza en el diseño gráfico. La primera es que su carrera comenzara como la de casi todos los diseñadores antes y después: con alguien que le dice «Oiga, usted que dibuja, ¿por qué no me hace un logo?». Y la segunda es que las empresas colombianas finalmente se dieron cuenta de que necesitaban una imagen para competir en el mercado global. Dicken Castro pescó –y también lo pescaron– en río revuelto y salió victorioso. Armó una de las primeras oficinas de diseño gráfico del país y, junto a su equipo, logró consolidar una estética clara que salpicó las fachadas de varias instituciones de nombre grande a nivel nacional.

// Imágenes cortesía de la familia Castro Jaramillo //

Estos símbolos –igual que el resto de su trabajo– manifiestan un estilo cimentado en la meticulosa utilización del espacio, sin duda algo propio de un arquitecto. Al pensar el conjunto de su obra, es posible ver a manera de pilares o columnas las estrategias visuales que fue utilizando a lo largo de su carrera. El uso de figuras geométricas básicas es evidente en trabajos como el de Colsubsidio o Compensar; el de alfabetos, por la efectividad comunicativa, en piezas como Museo la Tertulia o Albergue Infantil; el de caligrafía emparentada con el trazo, en imágenes como la del Instituto Roosevelt o Vuelven los Caballos; y el de imágenes precolombinas –la búsqueda de lo local– en la Asociación Colombiana de Diseñadores o la Sociedad Colombiana de Arquitectos. Su trayectoria fue un edificio de bases consistentes y robustas.

«Yo prefiero llamarlo oficio […] Tiene sabor a taller y no a fábrica, como a veces pueden tenerlo la técnica y sus derivados», continúa respondiendo en la entrevista cuando le preguntan qué es el diseño. La oficina que manejaba funcionaba como un taller: cada encargo llegaba con una lista de «qué cree usted que es la institución» resuelta por el cliente, y, partiendo de ella, el grupo elaboraba y discutía bocetos. En un trabajo podían tardar una semana o dos meses. «Dicken solía decir: ‘Las cosas están para cuando están’», recuerda Orlando Beltrán, profesor de Diseño Gráfico de la Universidad Nacional. Para Castro, el tiempo estaba para encontrar la mejor forma de comunicar. 

// Impresión de rodillo precolombino //

De esa búsqueda constante emergió su interés en lo precolombino y lo autóctono. Como buen arquitecto, Dicken Castro usaba el dibujo y la fotografía para estudiar la forma, la composición, el color y el material de las manifestaciones visuales locales –indígenas prehispánicas y también rurales–. De esos hallazgos nacieron piezas como las estampillas que su oficina presentó a la Bienal de Artes Gráficas de Cali de 1973 (declaradas fuera de concurso por superar las expectativas) o el de la moneda antigua de 200 pesos (por no mencionar el aporte del uso de la guadua y del ladrillo expuesto a la arquitectura).

Muchos de esos trabajos terminaron exponiéndose en galerías y museos como obras de arte. Él solía decir que encontrar el idioma simple de los objetos para que digan o comuniquen mucho con poco es un trabajo artístico, un respiro para la mirada. Quien ve una señal con una calavera de inmediato sabe que corre peligro. Es probable que la mayor obsesión de Dicken Castro haya sido aprender a observar para entender ese idioma secreto de la imagen y así hablarlo día a día con su trabajo.

// Postal presentada a la Bienal de Artes Gráficas de Cali 1973 hecha a partir de un rodillo precolombino //

DAVID CONSUEGRA

David Consuegra fue el primer teórico del diseño gráfico en Colombia. Eso es lo importante del rótulo «Primer diseñador profesional del país». En la academia están sus aportes fundamentales a la disciplina. Pero también fue editor, tipógrafo, ilustrador, cartelista, además de creador de 94 identidades empresariales diferentes.

En las fotos se le ve con gafas desde joven –posible indicio del buen ojo gráfico que tenía– y el cabello hecho de ondulaciones casi simétricas. El artista colombiano Lucas Ospina definió su trabajo como «una continua oscilación entre el rigor y la sensualidad, el orden y la libertad». Consuegra casi siempre trabajó solo, encerrado en su cabeza y su estudio, entendiendo sobre quién y para quién estaba diseñando una imagen. «No tener en cuenta el contexto hace que lo diseñado carezca de fundamento», escribió alguna vez en uno de sus libros.

La forma de entender la disciplina la adquirió en Estados Unidos. Siendo joven estudió Bellas Artes en Boston, donde algún profesor le recomendó inscribirse a la escuela de Diseño Gráfico de Yale. Fue estudiante de Paul Rand –creador de la identidad IBM– y con él comprendió que en el diseño ya no era suficiente dibujar un logo: la magia del asunto estaba en consolidar toda una personalidad visual para el cliente.

Cuando volvió al país y logró hacerse con un nombre –regalando su trabajo, digamos– puso en práctica sus conocimientos para crear manuales de identidad. Hacía el logo de la empresa, sí, pero también especificaba cómo debía comportarse esta en cualquier pieza gráfica, desde membretes hasta uniformes. Uno de sus primeros trabajos fue el Museo de Arte Moderno de Bogotá, diseñando el símbolo que hoy sigue vigente, más un considerable número de carteles y catálogos de exposición. También consolidó la imagen de Inravisión, Corporación Nacional de Turismo, Auros Copias, Museo del Oro y el Teatro Experimental de Cali. 

// Imágenes cortesía de la familia Consuegra Cadavid //

Ese trabajo de lo que hoy es el MAMBO ejemplifica a la perfección todo el proceso de diseño de Consuegra; afirmar que sea o no su mejor resultado es discusión de otro siglo. Respecto al símbolo, el crítico de arte Álvaro Medina explica que «si la reiteración del triángulo no evocara los signos triangulares y romboidales que son corrientes en los petroglifos de la cultura chibcha del altiplano cundiboyacense», todo el logo sería puro adorno. Esto traduce que Consuegra tomó en cuenta elementos de contexto para construir un símbolo que transmitiera la parte de «arte moderno» y también «de Bogotá». Medina concluye: «Museos de arte moderno hay muchos en el mundo, pero este era el de la capital de Colombia y no el de cualquier otra ciudad». Algo similar sucedió con la identidad de la Escuela Nacional de Arquitectura de México y con Artesanías de Colombia.

Se ha dicho que muchos de los símbolos de Consuegra tienen una fuerte impronta precolombina. Y es cierto, pero esto se debe a un interés comunicativo: encontrar en la geometría puentes locales para contarle al mundo en dónde está ubicada la empresa u organización. Consuegra conocía cientos de marcas internacionales, entendía muy bien lo que sucedía en el exterior respecto al diseño, y estaba interesado en encontrar un lenguaje visual para que las marcas nacionales se diferenciaran de aquellas.

Los carteles que diseñó para el MAMBO son una muestra de su capacidad de síntesis y abstracción. Para las exposiciones de Óscar Pantoja, Fernando Botero, José Guadalupe Posada o Bernardo Salcedo capturó la esencia de cada uno y la plasmó con su propio sello. En esos carteles es posible ver a cada artista a través de la mano del diseñador. En el de Botero, por ejemplo, no hay mujeres ni hombres gordos; la grande y pesada es la tipografía. Es un juego astuto de apropiación de un estilo para crear una pieza que anuncie la exposición pero que también haga parte de ella.

Consuegra aprendió todo sobre tipografía en Yale. Cuando regresó al país demostró que el texto no era acompañante de la imagen, sino que podía ser imagen en sí mismo. En los carteles se ve. El de Posada es pura tipografía hecha ilustración a base del juego de figura y fondo. También el símbolo del MAMBO está hecho de letras que conforman una imagen reproductible al infinito.

Sin embargo, es probable que su producción más exploratoria y personal esté en los libros en los que era editor, ilustrador, diagramador, corrector y publicista. Cuenta Nicolás Consuegra que David, su papá, incluso llegó a diseñar la publicidad de las empresas que pautaban en ellos para evitar que una mala imagen desentonara con el resto de las páginas. Y eso ya dice mucho.

// Portada y página interior de los libros Una vez tres veces y Poemario Vario //

MARTA GRANADOS

En un breve documental que la Universidad Nacional hizo sobre la diseñadora, recuerda el paisaje de Nobsa, Boyacá, como una de las imágenes que más se acercó a su forma de ver el mundo. «No había allí una exuberancia, no era un paisaje descomunal», dice. «Era un paisaje que uno casi podía abarcar con las manos, con los brazos y posiblemente con el alma, con el corazón». Granados creció en Duitama y Nobsa era el lugar de vacaciones al que iba con su familia de niña. Posiblemente la policromía de la naturaleza –esa virtud de crear colores tan cercanos y al mismo tiempo tan distantes en un mismo espacio– penetró tan hondo en sus ojos que ya nunca más pudo volver a ver el mundo en blanco y negro.

Marta Granados tiene porte y presencia de embajadora cultural. En fotos y videos exhibe una postura correcta, con la cabeza inclinada levemente hacia delante. Siempre está bien vestida: blusas o sacos de colores sobrios y accesorios llamativos en cuello y brazos. Cuando habla, usa lenguaje técnico con cuidado, precisión, pero sin sonar arrogante. Parece entender la importancia de la pedagogía y tal vez por eso dedicó su obra a trabajar para la academia y la cultura.

«El diseñador está centrado en una sociedad y su trabajo tiene una consecuencia social. Tiene que pensar en lo que hace para que esa consecuencia social no sea solo de funciones estéticas sino de funciones educativas e informativas», dice en el documental. A partir de los años setenta, Colombia sufrió una explosión enorme en las artes como el teatro, el cine y la danza. La preocupación empresarial estaba cubierta, la nueva prioridad para el diseño era encontrar lenguajes con los cuales comunicar a la ciudad esos nuevos espacios de pensamiento y de reflexión artística.

// Imágenes tomadas del libro Un mundo gráfico, editado por Op Gráficas en 1992 //

Granados logró con sus carteles consolidar una identidad visual que otorgó al diseño gráfico el carácter estético de la pintura. «Su trabajo tiene una dosis poética grande, de una sensibilidad tremenda», dice el publicista y fotógrafo Carlos Duque. «Ningún diseño de Marta Granados es gratuito emocionalmente hablando, siempre tiene una capacidad de traslado de un espíritu, de un carácter. Se le sale el alma en sus diseños». La belleza de su trabajo no es solo la del raciocinio y la funcionalidad, sino la del paisaje de Nobsa rayando el pedazo de papel.

En la Universidad de los Andes fue estudiante de diseño de David Consuegra y de pintura de Juan Antonio Roda. Ahí conoció las posibilidades de expresión que permiten el color y la fuerza del trazo; pensó que sería pintora. Por eso el proceso de trabajo que emplea es el de los pintores modernos: horas enteras frente al lienzo explorando figuras y experimentando con mezclas de rojo, amarillo, verde o azul. Alguna vez la gerente de O.P. Gráficas, la imprenta en la que Granados producía mucho de su trabajo, expresó: «Los diseños que ella elabora son bien complejos por el trabajo de los colores; son muy fuertes, contrastantes». Y explica que no era posible reproducirlos a cuatro tintas, sino que hacía falta aplicar colores directos para conseguir esos contrastes y matices.

// Arriba: dos de seis momentos del plegabe Un mundo que debemos conservar, 1976. Abajo: Portadas de la Colección Autores Nacionales 1975-1982 //

Para entonces, la técnica de impresión permitía búsquedas mucho más complejas. De ahí nacen trabajos como los plegables, que demuestran un conocimiento del papel no solo como medio sino como fin en sí mismo; las cubiertas de libros para Colcultura, que cumplen con la función de llamar la atención y crear una identidad, o los carteles de la serie «Colombia es», en los que, según el crítico de arte Eduardo Serrano, «combina absoluta libertad, figuración y abstracción, geometría y fotografía, fantasía y realismo».

A lo mejor Marta Granados sí es una embajadora cultural. Su trabajo llegó hasta países como Francia, Polonia, México y Japón. Siempre demostró una preocupación enorme por ver cómo iba el resto del mundo respecto al diseño, pero también por enseñar cómo estaba Colombia en la materia. Su lenguaje estaba anclado al campo, al agua, a los árboles y los animales del país. En fin, al paisaje de Nobsa de su infancia.

// Cuatro de los ocho carteles de la serie Colombia es de 1983 //

EPÍLOGO: UNA BREVE HISTORIA DEL DISEÑO GRÁFICO EN COLOMBIA

Más o menos hasta la primera década del siglo XX, las imprentas en Colombia solo requerían operarios que conocieran el funcionamiento de las máquinas. Las tipografías se compraban en grandes casas europeas y funcionaban mediante tipos móviles: piezas normalmente metálicas que tienen la letra en alto relieve y se van ubicando en una plancha hasta conformar una palabra, un párrafo, un texto. Las limitaciones en la página apenas permitían armar la caja de texto y poner alguna imagen hecha en clisé, una técnica de impresión que funciona también con alto relieve. Conclusión: los impresos solían ser parcos visualmente.

Las posibilidades comenzaron a ampliarse cuando llegaron máquinas con mejor tecnología. Fotografías, ilustraciones y caricaturas se tomaron las páginas de periódicos y revistas y con ellas aparecieron nuevos roles en las imprentas. El diseño gráfico asomó en su función editorial básica: componer piezas que comuniquen estéticamente. En revistas como El Gráfico (1910) y Cromos (1916) la gracia visual empezó a ser una norma que se confirmaría algunos años más tarde en las revistas Pan (1935) o Rin Rin (1936).

// Portada del Número 1 de la revista Rin Rin, editada e ilustrada por Sergio Trujillo Magnenat //

Este embellecimiento de la industria editorial provocó un cambio sustancial en la publicidad. Las empresas necesitaron consolidar equipos publicitarios internos para desarrollar piezas gráficas que estuvieran a la altura de las nuevas exigencias de periódicos y revistas. Hasta entonces la publicidad la hacían personas con más ojo empresarial que estético. Coltabaco, en 1924, fue la primera compañía nacional en hacerlo: sus anuncios de cigarrillos Pielroja y Pierrot alcanzaron el nivel artístico de un afiche. Posiblemente, esto se debe a que entonces ya se anunciaba la aparición del cartel como herramienta comunicativa en el país y que tendría un boom algunos años después.

En los treinta –en parte como consecuencia de la depresión económica de 1929–, las empresas colombianas se dieron cuenta de que debían crear marcas para competir a nivel nacional y no solo a nivel regional. La consolidación de la identidad empresarial y de marca fue fundamental para fortalecer las estrategias publicitarias. Los pintores Jaime Posada, Luis Eduardo Viecco, Feliz Mejía y Humberto Chávez diseñaron los logos de Coltabaco, Coltejer, Fabricato y la Compañía Nacional de Chocolates entre 1935-1940. Los artistas fueron los primeros en responder a la necesidad comunicativa que el entorno exigía.

Durante las décadas del cuarenta y del cincuenta la industria colombiana se fue preparando para la política de promoción a las exportaciones de comienzos de los sesenta. El gobierno de turno propuso una economía un poco más abierta que le permitió a las empresas nacionales competir en el mercado internacional. Tal como lo propone el profesor Jaime Franky Rodríguez, hoy vicerrector académico de la Universidad Nacional sede Bogotá, en el libro Diseño en Colombia: Memoria y recorridos, esta situación obligó a las empresas a crear símbolos aún más potentes, legibles internacionalmente pero con un sello local: era fundamental contar de dónde venía el producto.

El diseño gráfico como profesión nació en esa década. Rodríguez fecha la aparición del primer programa a nivel técnico en 1963, y los primeros a nivel profesional en 1967 con la Tadeo y 1970 con la Nacional  Como el panorama ahora era global y ningún cabo podía quedar suelto o ser arbitrario, quienes diseñaban identidades se vieron en la necesidad de argumentar sus decisiones. Ana Sánchez, profesora de diseño gráfico de la Tadeo, lo explica así: «En el quehacer diario, estos diseñadores se fueron dando cuenta de que había vacíos en la teoría para darle a entender al cliente porqué su propuesta era esa y no otra». El diseño gráfico encontró un espacio propio con la academia. «El diseñador ya no está parado con ojos de artista o arquitecto –desde lo estético–, sino desde la necesidad comunicativa pura y dura», explica.

// Portadas de dos libros teóricos de David Consuegra //

Los sesenta y los setenta fueron décadas de búsqueda de lenguajes propios para América Latina. Sucedió en la literatura, la pintura y la arquitectura, y el diseño gráfico no fue ajeno a ello. «En los sesenta se estaba hablando de identidad cultural», comenta Claudia Angélica Reyes, investigadora de la facultad de diseño gráfico de la Tadeo. «En el diseño gráfico no se buscó esa identidad en el mismo contexto de producción, es decir en los mismos sesenta, sino mirando hacia atrás». El interés precolombino de algunos diseñadores funcionó como un ancla comunicativa para crear identidad local en muchas marcas empresariales.

Este interés cultural se mantuvo hasta mediados de los noventa y es posible verlo en la fuerza que tuvo el cine, la danza y el teatro en todo el continente. En Colombia, el diseño gráfico hizo parte de la conversación. El campo de acción dejó de limitarse solamente a lo editorial, lo empresarial o lo académico. La cultura entró en la agenda de los diseñadores y el arte volvió a ser una palabra permitida dentro del léxico de la disciplina. Hasta entonces hubo una especie de afán de separación de términos, un marcar límites entre lo que es el arte y el diseño gráfico. Hoy la discusión parece estar superada y se concentra en problematizar e historiar la imagen. Obras como las de Sergio Trujillo Magnenat, Dicken Castro, David Consuegra y Marta Granados son apenas una prueba de que la complejidad de una imagen reside en su carácter polifacético y en la capacidad de condensar el mundo a través de un lenguaje totalmente nuevo.