Estética de una revolución: El muralismo y la abstracción del indigenismo mexicano

A principios del siglo XX, países de Latinoamérica como Argentina y Chile habían construido modelos de nación bajo la influencia eurocéntrica. La educación, la cultura y claramente el arte fueron amasados por las élites intelectuales quienes idealizaban a Europa como el referente de “civilización”. No era en vano que se retratara con ímpetu figuras del catolicismo como santos y vírgenes en la pintura y a escultura, mientras los pueblos indígenas figuraban como bárbaros o salvajes. Esto no significó que estos países carecieran de sus propios imaginarios nacionales, sino que buena parte de ellos se construyó en diálogo con modelos culturales llegados del otro lado del charco.

México y Brasil no fueron ajenos a estas corrientes extranjeras, pero comenzaron a cuestionarlas y a plantear una relación más aguda, incluso criticona. Se alejaron de la imitación de los lenguajes europeos y, en cambio, buscaron apropiarse de ellos, devorarlos y transformarlos desde sus propios imaginarios, incorporando sus raíces culturales y fundando nuevas identidades estéticas. Un ejemplo de esta búsqueda fue la antropofagia brasileña.

En el México de 1921, Álvaro Obregón nombró a José Vasconcelos secretario de Educación Pública. Tenía una misión concisa: reducir los altos niveles de analfabetismo en el país a través de la educación y la cultura estrechamente relacionadas con el nuevo modelo de nación. Uno de los ejes centrales para esta identidad fue el arte, el arte de Estado para crear al pueblo. Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros se integraron al proyecto político con el muralismo, uno de los hitos del arte mexa que integraban lo popular, lo nacional y lo revolucionario.

Según el artículo “El muralismo y la Revolución Mexicana”, del Instituto Nacional de Estudios Históricos de las Revoluciones de México, la Escuela Nacional Preparatoria, instalada en el antiguo colegio jesuita de San Ildefonso, se convirtió en uno de los primeros escenarios del movimiento muralista. Con el tiempo, los artistas también ocuparon espacios como Palacio Nacional, el Palacio de Bellas Artes, la Escuela Nacional de Chapingo, la Escuela Nacional de Medicina y la Secretaría de Educación Pública. Como era de esperarse, estas intervenciones en gran formato sobre edificios de gran valor histórico y arquitectónico no estuvieron exentas de polémicas. 

Pero justamente eran estos espacios emblemáticos los que podían ofrecer un alcance masivo y llamativo al ojo, a la curiosidad que los libros y las instituciones educativas no siempre lograban. Las imágenes colosales y visibles para todos eran vallas publicitarias cautivadoras, disruptivas. Replicaron la idea del Papa Gregorio el Grande, quien utilizó obras de artistas medievales como herramienta para divulgar entre los feligreses las enseñanzas sagradas. Rivera, Orozco y Siqueiros entendieron el mural como algo más que una obra decorativa. Sus pinturas narraban la historia, las desigualdades sociales y la lucha de clases.

Aunque compartían una misma preocupación por transformar el arte y ponerlo al servicio del pueblo, desarrollaron estilos narrativos y gráficos heterogéneos. El guanajuatense Diego Rivera fue quizá el más reconocido dentro y fuera de México. Su formación europea le permitió estar cerca de las vanguardias que desarmaban las tradiciones pictóricas con técnicas y estilos como el cubismo y el postimpresionismo que incorporó en su obra, pero siempre atravesado por sus sólidas ideologías políticas. En 1921 regresa a México decidido y frenético por la revolución y su propia transformación. Al siguiente año, le metió mano a los murales de la Secretaría de Educación Pública y consolidó su militancia política en el Partido Comunista Mexicano con la que llegó a ser precandidato a la presidencia de México en 1929.

Uno de sus murales más abiertamente políticos fue El hombre controlador del universo, recreado en 1934 para el Palacio de Bellas Artes, pues en 1932 fue destruido en el Rockefeller Center de Nueva York por incluir un retrato de Vladimir Lenin. En la composición, el obrero ocupa el centro de la obra y queda rodeado por dos visiones socioeconómicas contrapuestas: de un lado, el capitalismo, representado por la ciencia, la religión, la guerra y la desigualdad; del otro, el socialismo, encarnado en figuras políticas como Lenin, Marx o Trotski y en la unión de la clase obrera.

En el artículo “El muralismo y la Revolución Mexicana”, la investigadora Luz Elena Mainero disecciona las composiciones en sus obras después de su repatriación. Rivera “vivió todo el conflicto armado en Europa, hasta donde le llegaban noticias de lo que sucedía en México; por lo mismo, la visión que tiene de ella es tan idealizada. Rivera no representa los horrores de la guerra porque no los vivió, únicamente plasmó en sus obras los logros sociales derivados de ella”. Y aunque era arte, también era propaganda política. La reivindicación del indigenismo no significaba que los pueblos indígenas decidieran cómo ser representados. Sus rostros, símbolos, costumbres e historias pasaron a formar parte de una narrativa nacional construida principalmente por artistas e intelectuales.

En Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, una de las obras más emblemáticas del muralismo mexicano, Rivera recorre cuatro siglos de historia nacional a través de más de un centenar de personajes, desde la Conquista y el periodo colonial hasta la Revolución y la modernidad. La Catrina, Benito Juárez, Frida Kahlo, Emiliano Zapata, Sor Juana Inés de la Cruz y hasta el mismísimo Rivera de niño hacen parte de esta miscelánea histórica. En sus 15,6 metros de ancho por 4,7 de alto, el mural reúne personajes, acontecimientos y símbolos para construir un relato sobre lo que para el artista significaba ser mexicano.

Por su parte, el jalisciense José Clemente Orozco con un realismo expresionista no tragaba entero. En sus murales incómodos presentaba una mirada crítica de la Revolución Mexicana, incluso desde los muros de las instituciones que financiaban el proyecto muralista. Mientras Rivera tendía a representar sus ideales y sus conquistas, Orozco se interesó por la fragmentación y el dolor que deja la guerra, así como por las contradicciones del origen mestizo del país. En sus murales, el obrero y el campesino aparecen como protagonistas de una sociedad que abandona a los más vulnerables y revela, detrás de la promesa de progreso, el costo humano de la modernidad.

Esta perspectiva se refleja en su mural Katharsis, en el que Orozco construye una alegoría sobre la guerra, el caos y la desintegración de la sociedad. La composición reúne armas, multitudes, cuerpos en lucha, prostitución y máquinas cuyos engranajes parecen devorar a los seres humanos. Arriba, el fuego consume la escena como una purificación frente a una civilización dominada por la violencia, la avaricia y la mecanización. El dramatismo salta a los ojos con formas y colores intensos, avasallantes y desgarradores. 

Aunque los tres tenían perspectivas mordaces, el más subversivo de esta trieja fue David Alfaro Siqueiros. No solo por su estilo pictórico crudo y rústico, también destacaba por su temperamento radical. Fue un revolucionario puro tanto en sus ideologías como en su obra, proponiendo composiciones poco usuales como la poliangularidad, una técnica que le permitía crear distintas perspectivas según el lugar desde el que se observaba la pared. También experimentó con pinturas industriales, cemento y otros materiales que le brindaban un lenguaje más agresivo a sus murales.

Esta combinación de experimentación y militancia se nota en obras como Retrato de la burguesía, pintado para el Sindicato Mexicano de Electricistas. El mural plantea una denuncia directa al fascismo y al orden capitalista con figuras saturadas de detalles y personajes monumentales. Siqueiros convirtió los muros en escenarios de confrontación política y artística con su gremio. En coherencia con esta postura, escribió en el Manifiesto del Sindicato de Trabajadores Técnicos, Pintores y Escultores: “Proclamamos que toda manifestación estética ajena o contraria al sentimiento popular es burguesa y debe desaparecer porque contribuye a pervertir el gusto de nuestra raza”.

A la par que este movimiento revolucionario de brochazos y paredes buscaba concretar una identidad colectiva de nación entre los mexicanos, se desarrollaban otras formas de comprender la multiplicidad del arte y sus manifestaciones. Mientras los “tres grandes” del muralismo concebían la creación artística como una herramienta al servicio de la construcción de una identidad colectiva, el arte abstracto germinaba como maleza entre los muros, lento pero evidente e incómodo. Un movimiento moderno que se exploraba a sí mismo, pero no desde sus orígenes —como el muralismo—, sino desde lenguajes más universales y experimentales de la subjetividad humana.

En este punto de esta historia vasta y enmarañada aparece Rufino Tamayo. Si los muralistas habían convertido el arte en una herramienta para intervenir en la construcción de la nación, Tamayo comenzaría a cuestionar precisamente esa obligación. Estudió en la Academia de San Carlos, pero abandonó sus estudios para dedicarse a la pintura. En 1921 y con solo 22 años fue nombrado jefe del Departamento de Dibujo Etnográfico del Museo Nacional de Arqueología. Allí se dedicó a dibujar y registrar las piezas arqueológicas y el arte popular mexicano. Una de las influencias más visibles en su obra. Ese mismo año conoció nada más y nada menos que al mismísimo Diego Rivera.

Este fue el inicio de una amistad y enemistad plagada de admiración y constantes objeciones que marcaría las siguientes décadas de sus vidas y de la historia del arte mexicano. Tamayo relató en una entrevista para Radio UNAM cómo fue este primer acercamiento con Rivera mientras estudiaba en la escuela de Bellas Artes. En una exposición montada con sus compañeros, Rivera, recién llegado de Europa, visitó la muestra. “Sin conocerme dijo: "este muchacho sí es pintor". Nos hicimos muy amigos y la amistad llegó hasta el final pero con problemas, porque como estaba en contra de lo que ellos hacían —refiriéndose a los muralistas—, mi posición fue muy clara. Yo entiendo que no solamente en el arte sino en cualquier actividad humana la libertad es fundamental”.

Tamayo entendía el universo como un espacio-tiempo que solo podía, quizás, intentarse traducir a través de la complejidad de los seres que lo habitaban y de sus dimensiones metafísicas. Su búsqueda artística estuvo marcada por el diálogo con las corrientes internacionales del arte moderno, pero, como admirador del arte prehispánico, jamás renunció a la tradición mexicana. Exploró la forma, la textura y el color, pero rechazó tajantemente subordinar su obra a los mandatos de los partidos políticos o del Estado. Se mudó a Nueva York en 1936, dictando clases en la Dalton School durante nueve años, además de consagrarse como un exponente de la pintura mexicana en Estados Unidos. 

En su regreso a México en 1947, criticó abiertamente el muralismo como un movimiento mandado a recoger, pues la obra de los “tres grandes” había dejado de ser innovadora y se había convertido en una fórmula repetitiva. Eso sí, fue ácido, pues aseguró que la falta de renovación también explicaba el creciente desinterés que la pintura mexicana generaba entre críticos y espectadores estadounidenses. Para él, la pintura debía abordar cuestiones capaces de trascender las fronteras y conectar con experiencias compartidas por distintos pueblos.

No pasaron ni dos días para que Orozco encarara a Tamayo. Aunque le daba la razón en que Nueva York comenzaba a consolidarse como el nuevo centro internacional del arte debido a la concentración de capital, rechazaba el rumbo que estaba tomando la producción pictórica, particularmente el abstraccionismo que exploraba Tamayo. Según Orozco, el abstraccionismo respondía a intereses comerciales sin la dimensión política que debía tener el arte. Incluso consideraba el movimiento como una limitación técnica en la que se recurría únicamente al color y a las líneas geométricas, “un simple papel tapiz”.

Esta tensión entre arte como proyecto político y arte como exploración estética es uno de los principales ejes para entender qué carajos ocurría en el arte mexicano en siglo XX. Pero también, en la internacionalización del arte latinoamericano.  La postura política de Tamayo se expresaba sutilmente en sus obras a través de lo humano, sus afectos y objetos. “En el hombre hay drama y yo lo comunico dramáticamente en la forma peculiar de ser mexicano”, expresó en la revista Siempre!

En su pintura Perro ladrando a la luna de 1942, Tamayo buscó traducir la condición humana a través del perro, deformado por la tensión de su cuerpo y suspendido frente a la luna aullando desde un paisaje desolado. Pintada durante la Segunda Guerra Mundial, es una imagen de la violencia y la devastación espiritual de su tiempo. También, el estilo pictórico del animal se asemeja al de las esculturas prehispánicas de perros vinculados al mundo de los muertos.

Según el artículo del pintor Manuel Felguérez La Ruptura: 1935-1955 publicado en la revista Imágenes de la UNAM, “en 1956 los campos artísticos se habían polarizado. Los artistas con obra de tendencia populista-nacionalista se autonominaban “realistas” y para ellos todos los que no pertenecían a su corriente eran “abstractos”, término al que conferían un significado peyorativo”, explica el artista quien participó en el movimiento de La Ruptura, quien tuvo como antecerso a Tamayo.

Por supuesto, la obra de Tamayo era considerada “abstracta”, pero él mismo desmintió esta percepción en una entrevista para Radio UNAM: "En mi pintura siempre se reconoce la imagen, los objetos. Lo que pasa es que no hago un realismo fotográfico, sino que mi realismo es poético. Es decir, yo distorsiono y uso colores que no son los que vemos en la naturaleza porque considero que la pintur es el equilibrio, la geometría en realidad, que si bien no la hacemos en un sentido científico, de todos modos la utilizamos porque hacemos el equilibrio que hay entre los distintos elementos que utilizamos en la pintura"

Esta rebeldía frente a la estética de la época está presente en Las músicas dormidas de 1950. Una obra que reduce la escena a dos figuras femeninas de anatomía geométrica que descansan. La paleta de colores presenta tonalidades opacas de negros, grises, azules y amarillos. La composición, forma y color distaban de la narrativa nacional de lo que era o no considerado prehispánico. Tamayo antepuso mirar hacia sus raíces, exaltarlas sin renunciar a los lenguajes modernos y universales. "Los “realistas” se habían apropiado de México (el cual era sólo de ellos), como también lo hicieron de la “izquierda”, únicamente ellos eran progresistas y por lo tanto los “abstractos” resultábamos un grupo de vendidos al imperialismo yanqui”, afirmó Manuel Felguérez quien era estudiante e integrante de La Ruptura.

Los “tres grandes” sostenían que la obra de un artista debía transmitir un mensaje, un porqué. Tamayo se acercaba a una concepción del arte desde lo sublime, desde la pureza de crear. La incapacidad de gestionar las diferencias llevó a que la tiradera fuera casi una sección de los diarios. Siqueiros —quien no era un pan de Dios– escribía cuartillas despreciando a Tamayo y los jóvenes pintores entusiastas de las corrientes contemporáneas. Tamayo ni corto ni perezoso se defendía en la siguiente página. Los que comenzó como ataques personales, escaló a discusiones sobre qué debía hacer una obra y qué lugar debía ocupar el artista frente a la sociedad.

Pero esta disputa entre Tamayo y Siqueiros incluso llegó al enfrentamiento físico en el Salón de la Plástica Mexicana. “Después de una golpiza nos dimos la mano”, afirmó Tamayo según un testimonio recogido por Amelia Chávez Santiago en su estudio sobre la controversia entre ambos artistas. Pese a que Tamayo logró reconciliarse con Rivera en un encuentro fortuito en un restaurante, aseguró que nunca haría lo mismo con Siqueiros. Y así fue.

Incluso en su vejez, Tamayo continuaba recordando el episodio del que se consideraba la oveja negra del movimiento pictórico de México. En 1978, afirmó en la revista Siempre! que tuvo todas las diferencias habidas y por haber con los muralistas. “No estuve de acuerdo en nada de lo que hicieron, hablando de la realización artística (...) todos somos políticos, de suerte que lo que hacemos refleja nuestra posición. En mi caso mi posición está presente en el cuadro, pero detrás y no delante de él. También soy un pintor político”.

Pero fue la sabiduría de los años la que permitió darle fin al agarrón con los muralistas. La trayectoria de Tamayo en el mundo del arte había rebasado las fronteras de México y él mismo se reconocía como un artista de alcance universal. Decidido a devolverle al país parte de lo que había recibido de él, junto a Olga Flores, su esposa, inauguró en 1981 el Museo Tamayo.

Ubicado en el Bosque de Chapultepec, este museo es un espacio público y transitado que, hasta la fecha, reúne una colección de arte moderno internacional a disposición del público mexicano. Quizá esa fue la última respuesta de Tamayo para cerrar el capítulo. Él también era un pintor de izquierdas y reconocía que el arte debía tener una dimensión pública, pero sin ser atravesado por una doctrina. A los ochenta años, Tamayo consideraba que como artista había cumplido con llevar el nombre de México al mundo y que lo que quedaba era continuar pintando hasta su muerte en 1991.

En la historia del arte mexicano, la revolución exigía devoción y el espíritu reclamaba libertad. No hay que obviar que Tamayo también era político. La diferencia estaba en dónde aparecía. Para los muralistas, sus ideologías estaban expuestas, más claras que el agua. Para Tamayo estaban detrás de su obra, como una posición personal. La disputa nunca se resolvió del todo, mientras los muros de Palacio Nacional se quedaron como monumentos a la historia oficial, los exponentes de La Ruptura nos recuerdan que el arte no pide permiso.