El arte en la mesa de centro: el problema de las formas de Noguchi

La experimentación artística de Noguchi comenzó poco después de terminar el colegio, pero la fractura llegó temprano. El rechazo de Gutzon Borglum –autor de las efigies del Monte Rushmore– lo alejó lo suficiente como para arrinconarlo en la facultad de medicina de la Universidad de Columbia en 1923. Pese al cambio, reconoció el error y se transfirió a la Escuela de Arte Leonardo da Vinci, en donde el escultor Onorio Ruotolo reconoció su talento por primera vez.

El resultado de su estancia en la París de los veinte le permitió entender que el arte no depende del material, sino de la inquietud. Desde ahí su trabajo combinó madera, circuitos eléctricos, minerales, papel, entre otros. No importaba con qué, Noguchi quería descubrir el cómo. Asimismo, lo reconoció en su biografía escribiendo: «Todo mi trabajo, mesas, así como esculturas, están concebidas fundamentalmente como problemas de forma». 

Su práctica se expandió a la escenografía, arquitectura, escultura y mobiliario. Realizó los jardines de la Unesco en París y diseñó escenografías para una de las máximas representantes de la danza contemporánea: Marta Graham. También trabajó con el coreógrafo Merce Cunningham, los arquitectos Louis Khan y Richard Buckminster y junto a su gran amiga, y madre del modernismo, Georgia O'Keeffe. 
Fue justamente durante un viaje con O’Keeffe que conoció al diseñador británico T.H. Robsjohn-Gibbings, quien le pidió diseñar una mesa de café. Luego de un silencio prolongado ante la propuesta enviada, el nipón-estadounidense se recluyó voluntariamente en un campo de concentración en Arizona durante la Segunda Guerra Mundial. En su estancia Isamu se sorprendió al ver publicada una variación de su mesa de café sin el crédito correspondiente. ¿La respuesta de Robsjohn ante el reclamo del artista? «Cualquiera puede hacer una mesa de tres patas».

Arias vio ese pensamiento instalado en la academia colombiana desde que era un estudiante. Los ornamentos eran prohibidos, poca gente mencionaba muebles como el Big Mayer y quienes lo hacían eran tildados de pretenciosos. Lo recuerda mientras se pasea entre escaleras, lámparas, mesas y sillas en medio de su última exposición en NC Diseño: Cazar la sombra: refracciones y reflexiones del pensar creativo. 

Tras graduarse, Arias se acercó al diseño a través de lámparas, espejos de agua y artesanías de torno que creaba en su taller. Sus intereses oscilaban entre la simetría de los mosaicos romanos, la arquitectura barroca y el trabajo de arquitectos como Carlos Scarpa, Charles Eames o Frank Lloyd Wright. La conexión entre todos los elementos que componían los ambientes alimentó la búsqueda creativa del colombiano. Sin embargo, Colombia carece de una identidad arquitectónica definida, lo que dificulta la tarea. A diferencia de países como México, que la moldeó de la influencia indígena, española, el poder del virreinato de Nuevo México y el rosa mexicano de las buganvilias utilizado por Luis Barragán, quien colaboró con el arquitecto Ricardo Legorreta en el Hotel Camino Real de la Ciudad de México y cuyo patio de ingreso –famoso por la fuente de movimiento eterno– es obra de Isamu Noguchi. 

Al igual que para Isamu, en la obra del colombiano hay un antes y un después de su visita a Japón. «Estando allá reflexioné sobre una casa que hice en Cali en la que todas las lámparas eran diferentes. Después de ver que las obras japonesas estaban compuestas por elementos simples y que todas las lámparas eran iguales, me di cuenta de que era un lobazo. Hubo una ruptura, casi cierro mi taller», dice entre risas.

Guillermo Arias comenzó a experimentar con elementos que encontraba en Colombia: hierro, granito, platina o tubos. Cazar la sombra es una exposición que representa esa idea. Desde lámparas de acero, escaleras, mesas y espacios, el trabajo de Arias conversa con la idea de Noguchi de que «no existen fronteras estrictas entre géneros artísticos; las únicas limitaciones están en el propio artista, en su fuerza, inspiración y capacidad».

Es por eso que cualquiera puede hacer una mesa de tres patas, pero pocos pueden ver la distancia que separa un mueble de una escultura. Es una frontera difusa, engañosa y es precisamente en los bordes de las obras de Noguchi y Arias que se encuentra la ligereza del buen arte. Esa de la que escribe Juan Cárdenas. La que sugiere que «si no flota, no es arte. Si se hunde, casi con toda seguridad, no será gran arte». 
Al igual que en la historia de la mesa Noguchi, Guillermo Arias habla del juego que trae consigo la creación y la necesidad de inventar después de que alguien copia un diseño. La respuesta es la misma que le dio Isamu a Robsjohn-Gibbings: hacer algo diferente, vivo, real. El movimiento se esconde en el silencio que describe con precisión la belleza de la mesa Noguchi. Mientras que «el arte mediocre finge flotar o, incluso peor, hace todo lo posible por no elevarse, por verse grave y adoptar las muecas exteriores de aquello que antes ha sido identificado con el gran arte», como afirma Cárdenas, el centro del universo no tiene peso innecesario. Parece estar suspendido en el tiempo, jugando a equilibrar sus formas y ocupar un lugar en el espacio. Su forma es una declaración: estoy soy yo. O al menos lo sugiere.