El estreno de Asteroid City ha vuelto los ojos de todos sobre el trabajo de uno de los directores que más han influido en la estética de los últimos años. ¿Cuál es la receta que hace que cada película de Wes Anderson sea única y que juntas conformen un universo inconfundible?

Wes Anderson tiene uno de los estilos visuales más identificables del cine contemporáneo. Incluso para aquellos que desdeñan su ingenio visual es sencillo identificar su firma con ver un solo cuadro de cualquiera de sus películas. Sin embargo, sus historias no son impactantes únicamente por su minuciosa composición o sus escenografías bañadas de tonos pastel. Su talento como director va más allá, desde la construcción de personajes extraños y entrañables, pasando por una delicada curaduría musical hasta la arquitectura alambicada de los diálogos en sus guiones. 

Las dinámicas familiares, la educación sentimental y los desafíos de la adultez afrontados por personajes profundamente inmaduros juegan un papel tan importante en su filmografía como la característica ambientación de su dirección artística. Egresado de Filosofía en 1991, Anderson dirigió su primer cortometraje en 1994, Bottle Rocket, protagonizada por los hermanos Luke y Owen Wilson, siendo éste último su compañero de dormitorio durante sus días universitarios. El corto fue proyectado ese año en Sundance y no causó mayor impacto, como tampoco la versión en largometraje que estrenó en 1996. Sin embargo, desde entonces se ha convertido en una obra clave del cine de Estados Unidos y muchos, como Martin Scorsese, han celebrado su ingeniosa inocencia, sus excéntricos diálogos y su obsesión con la simetría, presente desde entonces. 

Desde el estreno de Rushmore, Wes Anderson se ha convertido en uno de los niños consentidos del cine independiente, reafirmando su sello único con películas que, a pesar de la reiteración de ciertos motivos visuales, son siempre sorprendentes. Aunque el universo de Anderson es claramente distinguible, cada historia desarrolla sus propias atmósferas y redes de personajes: ya sea en la disfuncional familia de The Royal Tenenbaums (2001) y The Darjeeling Limited (2007), o los niños héroes de Moonrise Kingdom (2012) y Isle of the Dogs (2018), hasta las aventuras del mundo submarino de The LIfe Aquatic With Steve Zissou (2004). 

¿Cuáles son los ingredientes que componen la receta de la filmografía de Wes Anderson? Este recorrido por sus películas puede darnos algunas claves.

Cinematografía, composición y simetría

Un punto sobre el que parece haber coincidencia, incluso se considera un lugar común, es que las películas de Wes Anderson son agradables para la mirada. En cuanto a la cinematografía, Robert Yeoman ha sido el director de fotografía de buena parte de las películas de Anderson. Él ha sido el responsable de esas composiciones simétricas y los planos con la mirada frontal de los personajes hacia la cámara o mirándose entre sí, uno frente al otro. Ante la pantalla se experimentan sensaciones de irrealidad, armonía y equilibrio. El hecho de que nada parezca dispuesto al azar resulta agradable para el observador, pero también mantiene presente la conciencia de estar en un universo ficticio. 

Esta atención a la simetría también ayuda a crear un efecto de cuadro, haciendo que las tomas parezcan casi bidimensionales y asemejen una serie de pinturas animadas. También utiliza líneas y formas geométricas para guiar la mirada del espectador hacia elementos específicos de la escena, resaltando motivos y elementos que tienen una importancia particular para la historia.

La composición y la simetría están integradas en la narrativa y en la construcción de los personajes. Estos elementos visuales ayudan a transmitir la sensación de un mundo ordenado y estilizado, acentuando el tono peculiar y ligeramente surrealista de sus historias en las que en cualquier momento irrumpe el caos. Así mismo, el diseño de estos planos ayuda a enfatizar el carácter fantástico de sus historias, presentando un mundo imposible y coordinado en el que sus personajes transitan sin reparo, interiorizando una lógica escenográfica que los presenta en una suerte de obra de teatro. 

La bipolaridad del color 

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Si hay algo que caracteriza las películas de Anderson es su uso audaz y exuberante del color, quizás por ello sus cuadros hayan adornado de una manera tan efectiva miles de tableros en Tumblr o Pinterest. El director ha sido una persona que ha encontrado la manera de subvertir con elegancia la teoría del color. Generalmente asociamos una escena feliz con colores vibrantes y saturados, que le dan una luminiscencia particular a los habitantes de la cinta que se corresponde a su estado anímico. Por otro lado, si el tono de la escena es particularmente lóbrego y doloroso, nos hemos acostumbrado a una paleta poco saturada y oscura, que se complementa con las tormentas internas de los personajes implicados en la situación específica. En la obra de Anderson tiende a pasar todo lo contrario.  

A nivel puramente estético, las películas de Anderson son vívidas y vibrantes, con tonos saturados que resaltan con fuerza su obsesión por los colores primarios, principalmente el amarillo y el rojo. Sin embargo, generalmente los colores que se muestran no corresponden a la convención del tono de sus escenas. Nunca un cuarto de hospital fue tan brillante como el lugar de convalecencia de Richie Tenenbaum tras su intento fallido de suicidio, cuando su familia discute el tétrico contenido de su carta de despedida. ¿Cómo olvidar, también, la calidez en el matiz cromático de The Grand Budapest Hotel de naranjas y rosas en medio de un tiroteo a manos de una caricatura no muy sútil de la SS hitleriana?

Pero no se trata únicamente de un uso irónico del color, pues este es uno de los grandes protagonistas de sus relatos. En su película sobre el hotel lujoso de antaño, el color es una evidencia de las transformaciones en el estatus de la edificación. Primero, en 1932, el hotel está cargado de vibrantes tonos rosa, con lilas delicados y potentes alfombras rojas que hacen juego con el tapizado del mobiliario. Por el contrario, en 1968, cuando el joven escritor se reúne con el antiguo botones, el hotel ha dejado atrás sus glorias y languidece recubierto de aburridos marrones, de naranjas apagados, de amarillos diluidos. 

Así mismo, el color tiene un elemento psicológico asociado con los personajes de sus obras. Chas Tenenbaum y sus hijos, quienes viven el duelo perpetuo por la pérdida de la esposa del primero, están siempre vestidos en un traje deportivo rojo, como si, además, se reiterara la idea de que Chas está huyendo de su pasado. De igual modo, Suzy Bishop, de Moonrise Kingdom, está representada por el rosa, mientras que Max Fisher de Rushmore está representado por el azul. Anderson utiliza el color con inteligencia pues, si bien sus escenas son saturadas y brillantes, sus películas no parecen un pastiche de mal gusto, sino una colección de excentricidades que tiene únicamente sentido en ese lugar. Sus películas tratan temas serios, pero nos recuerdan también que allá afuera hay un mundo lleno de color. Este efecto, quizás, nos interpela como audiencia a reconciliar a la oscuridad con el humor y la luz. 

La Historia dentro de la historia

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La potente carga visual de las producciones de Wes Anderson refuerza una importante lección sobre la melancolía, el duelo, la pérdida y la nostalgia por un pasado idealizado que quizás nunca existió. Esta colección de imágenes planas y coloridos escenarios parece decir algo mucho más profundo sobre los personajes que habitan el universo cinematográfico del director pues, en esencia, parecen actores de su propia obra o personajes de un libro de cuentos ilustrado. Esta idea se confirma con el marco meta narrativo en el que ubica muchas de sus producciones, ya sea en el prólogo que introduce a los prodigiosos hermanos Tenenbaum, o las varias etapas de la narración de The Gran Hotel Budapest que comienza con una fanática peregrinando a la tumba de su escritor favorito quien, en últimas contará la historia de Zero que, a su vez, relata los días gloriosos del entonces decadente hotel. 

En medio de este mundo perfecto, ordenado y minucioso, la delicada colección de raros y rotos de Anderson resalta por su disonancia con el espacio que les rodea. A pesar de ser muchas veces personas adineradas, su manera inexpresiva de comunicarse en un tono sin emoción y sus gestos lánguidos resaltan cuán inconformes están con su presente, idealizando otros momentos en los que la vida tenía algún sentido. Después de todo, ¿qué es un niño genio una vez ha envejecido?, ¿qué camino pueden tomar los hermanos Tenenbaum después de que se vieron obligados a actuar como adultos desde siempre? Los personajes mayores, también, sufren esta melancolía, pagando un costo muy alto por intentar recuperar la gloria: Mr. Fox pierde su cola en medio de un tiroteo para el placer simbólico de Sigmund Freud mientras que Steve Zissou pone en riesgo a toda su tripulación por intentar recuperar el heroísmo que lo convirtió en una versión moderna de Jacques Cousteau.  

La idealización del pasado se traduce en estas historias particulares como una depresión continuada que solo la violencia que irrumpe repentinamente, y los filmes de Anderson están cargados de ella, permite evidenciar en forma de ira. Parece que es en estos momentos en los que podemos realmente conectar con sus personajes y entender el dolor que los habita. Al final, las historias de Anderson son un recordatorio bellamente decorado sobre la importancia de dejar ir, de aprender a ser a pesar de esa carencia. 

En The Darjeeling Limited, cuando los hermanos por fin encuentran a su madre, reciben de ella una clave de lectura que funciona para toda la filmografía de Anderson: “Sí, el pasado pasó, pero ya se acabó, ¿no?”. A ello responde dolorosamente Francis Whitman: “No para nosotros”. Solo cuando nuestros actores aprenden a dejar ir encuentran la plenitud, o un eco de ella en un mundo siempre difícil. Así, los hermanos Whitman recuperan sus lazos fraternos al soltar el recuerdo de su padre, mientras que Chas Tenenbaum encuentra la alegría de por fin compartir con el suyo aprendiendo a vivir más libremente aunque, al final, tenga que ser él quien sujeta su mano en la ambulancia hacia un hospital que no lo verá llegar con vida.

Puesta en escena, retratos vivos y utilería

Wes Anderson es una persona que se toma en serio el diseño de producción. Como hemos reiterado, la atención minuciosa al detalle del director es una de las características principales de sus películas. Para ello, el ambiente y la utilería (además del vestuario) juegan un papel fundamental en la narrativa en el sentido de que no son sólo lugares en los que sucede la acción, sino espacios que informan la psicología del filme y de sus personajes. El trabajo notable de Kevin Timon, quien lo ha auxiliado en Isle of the Dogs (2018) o The French Dispatch (2021), además de colaboradores frecuentes como David Wasco en el equipo de producción radica también en entender la necesidad minuciosa de una puesta en escena cuidada. “Muchos directores intentarían hacer que todo pareciera real u ocultar los cortes, mientras que Wes no los oculta. Está bien ser escenografía: es una película y estamos contando una historia y la historia es lo más importante”, explicaba Timon en 2021. 

Generalmente, por ello, las películas de Wes Anderson comienzan con una descripción del lugar en el que sucede la trama, pues tiene sentido para explicar el temperamento de la cinta. Moonrise Kingdom comienza con un paneo de la casa de los Bishop y la cámara se detiene en objetos específicos que no son simplemente ornamento, pues explican una suerte de obsesión con el pasado, por congelar el tiempo, como un cofre de tesoro en el que en nuestra juventud guardábamos chucherías que a nuestros ojos infantiles parecían reliquias: una piedra en forma de corazón, un yo-yo roto, el álbum de Escarcha, Timbiriche o Menudo. 

La construcción de los sets parece una versión a gran tamaño de una casa de muñecas idealizada en la que los personajes se mueven, pero que no parecen habitar, pues es tan ordenado el mundo que, sumado con el poderoso uso del color, parece como si fuera una puesta en escena antes que la vida de cualquier individuo. Steve Zissou disecciona su poderoso Belafonte, permitiéndonos una vista segmentada, como si viéramos un diorama. El set explica el detrimento del Hotel Budapest, recuerda las obsesiones de Richie Tenenbaum e, incluso se configura en un lugar mágico de transformación en el tren que abordan los Whitman en búsqueda de su madre. 

Por ello, los objetos son fundamentales en su cotidianidad. Al fugarse, Suzy y Sam reúnen sus pertenencias, que informan a cada uno sobre la personalidad del otro. La trama de The Darjeeling Limited gira en torno a la lucha de tres hermanos por hacerse con las reliquias de su padre fallecido, pues encuentran en ellas la forma de aferrarse a una idea de amor que quizás nunca resolvieron. Después de cargar por toda la India con las pesadas maletas labradas con las iniciales del difunto, en una escena inspiradora y vibrante, las sueltan para alcanzar al tren que los llevará al resto de su viaje. Si los personajes de Anderson están atrapados en el marco de su pasado emocional, los objetos sirven como mementos de ese tiempo idealizado. Al final, Zero se aferra al botón de pastelera de su esposa muerta y cuida del hotel porque allí fueron, brevemente, felices. Anderson reitera la importancia de soltar y dejar ir, de desprenderse de los objetos que nos anclan a una circunstancia y a una idea. Algunos, como Mordecai –el halcón de Richie Tenenbaum–, volverán a nosotros. Otros, la mayoría, se irán para siempre. Pero, si nos exigimos poseerlos, como Peter Whitman a las gafas formuladas de su padre, no podremos ver el maravilloso mundo que nos rodea. Que es frágil, efímero, perfecto en sus alegrías y dolores.