Viaje alrededor de Daniel Ferreira

Este escritor colombiano habló con Bacánika de sus procesos creativos, la influencia de la violencia en su obra y cómo la literatura es más lenta que la vida.

 “Escribo porque leo, escribo porque no me maté en mi estúpida juventud, escribo porque no encontré otro lenguaje para expresar mis conclusiones sobre la vida y la muerte y el destino y el amor”.

aniel Ferreira (1981) se toma muy en serio el trabajo de escritor de ficciones: muchos de los pasos de su cotidianidad han obedecido al imperativo de la escritura; a hacer buen uso del látigo que dios le dio, para utilizar la metáfora de Capote.

Bajo esta luz se entiende su viaje en plena adolescencia de San Vicente de Chucurí, un pueblo de Santander marcado por la presencia de la insurgencia del Eln, a Bogotá. En la capital, en las salas de lectura de la Luis Ángel Arango y de la Biblioteca de la Universidad Nacional, comenzó a formarse a sí mismo como escritor. Y ese, precisamente, es otro de los méritos de la trayectoria de Daniel Ferreira: es un tipo hecho a pulso, un self made man. Sus novelas fueron editadas porque ganó en franca lid concursos en México, Cuba y Argentina. La vocación literaria, repito, lo llevó a apostar todo o nada por la escritura, a gastar poco y a postergar la llegada de los hijos mientras desbroza su senda. A veces, entre risas y en la calidez del coloquio aderezado por los vinos, confiesa que en realidad su pasión es la culinaria. Y, en efecto, Ferreira es un buen cocinero: disfruta preparar comidas para amigos y amores.

Luego de vivir en ruidosas pensiones universitarias y en apartaestudios bogotanos, ahora escribe y cocina en una bonita vivienda semirural ubicada a quince minutos en carro del centro de Armenia: en compañía de un gato, parte de sus libros y de Catherine Rendón, su actual pareja. Allá, en la ciudad milagro, trabaja con disciplina ignaciana. Los años en Bogotá y en Armenia no han alterado el acento santandereano –recio, altivo–: sigue saludando a la gente con el término “mano” mientras sonríe. En su visión de mundo se mezclan a partes iguales las coordenadas del marxismo académico y del misticismo de la espiritualidad oriental.

Entre los miembros visibles de su hornada de escritores nadie enfrenta el tema al que Ferreira se le mide de tú a tú: la violencia en su faceta más descarnada y campesina. La suya es una propuesta estética cuyo ADN narrativo proviene de La vorágine, de José Eustasio Rivera, de Viento seco, de Daniel Caicedo y, como señala el novelista Humberto Ballesteros, de algunos libros de Evelio Rosero. La Pentalogía Infame de Colombia, empresa literaria a la cual Ferreira le consagra su tiempo y de la cual han sido publicadas tres entregas –La balada de los bandoleros baladíes, Viaje al interior de una gota de sangre y Rebelión de los oficios inútiles– es una apuesta por relatar y comprender los porqués de nuestra historia reciente. Tal vez esta necesidad vital le venga a Ferreira de una escena presenciada a los seis años: desde la puerta de su casa vio agonizantes a unos policías. Apenas percibieron la presencia del pequeño los asesinos se voltearon sonrientes a saludarlo.

Este diálogo nació en la atmósfera bohemia del San Moritz –el famoso cafetín del centro de Bogotá–, y creció en varias “tinteadas” virtuales. 

¿Cuáles fueron las razones que lo llevaron a apostarle todas sus energías a construir una obra literaria? ¿Por qué escribe?

Escribo porque leo, escribo porque no me maté en mi estúpida juventud, escribo porque no encontré otro lenguaje para expresar mis conclusiones sobre la vida y la muerte y el destino y el amor. Las razones son sencillas: escribí una primera novela en seis meses cuando tenía diecisiete años. A mi mejor amigo no le gustó porque la historia nunca empezaba. Había caracteres, principios de personajes, pero no historia. Entonces la reescribí para intentar contársela de nuevo. Tardé tres años. Ahora no le gustó porque trataba sobre su vida, sus secretos personales, pero tenía pocas descripciones y muchos adjetivos. El mismo amigo me dijo que la literatura consistía en imaginar, porque si no, sería demasiado fácil. Entonces entendí lo difícil que era y volví a destruir la novela. ¿Qué sabía yo del mundo, de la vida, de las palabras? Sabía observar. Tenía buena memoria. Podía perseguir una historia por años, porque se me volvían obsesión. Me puse a delimitar esas obsesiones, que se convertirían en mis temas, las cosas sobre las que podía escribir.

¿Qué lecciones le dejaron esos primeros intentos?

No sabía escribir linealmente. No podía ir del pasado al presente. Construía narraciones a saltos, de tiempos, de voz, en todas direcciones. Tal vez porque el cine y la televisión hacían parte de mi concepción de las narraciones. Era una tara en ese momento, pero yo las convertí en aliados con los años. Intenté acercarme a una tercera historia, que era la historia del pueblo donde nací pero simplificada a la abstracción. Apareció Colombia: las matanzas paramilitares, las carreteras llenas de guerrilla, el monte, los pueblos aislados, el miedo que flotaba en el aire cuando yo fui niño y otro tipo de miedo cuando fui más grande, las huellas de cada época. Me resultó un libro informe que poco a poco, en cada borrador, se fue separando en cinco novelas, cinco épocas, diversas formas de hablar, multitud de personajes, un coro de voces distribuido a lo largo de un siglo. Como la literatura es más lenta que la vida, me demoré muchos años aprendiendo a contar esas historias. Entonces empezó así: como un ejercicio de entretención que se convirtió en una pasión irrefrenable con los años.

Si mira hacia atrás, ¿qué libros y autores fueron los responsables de engancharlo con la literatura?

Los autores que han escrito diarios son los que sentí y aún siento más cercanos, porque antes de escribir ficción lo primero que llevé fue un diario. El diario de Pavesse que leí a los dieciocho. Viaje a pie de Fernando González, que me llevó al El viajero y su sombra de Nietzsche. Pero también todo tipo de diarios: de drogadictos, de comerciantes, de señoras que se aburren. Sigo leyendo diarios. El que más me ha hecho reír es el Borges de Bioy que llega a ser por momentos ficción autobiográfica y en otros un perfecto manual de difamación. El último que leí y que me llenó de ganas de seguir escribiendo es Los diarios de Emilio Renzi de Ricardo Piglia.

¿Cuáles son sus rituales a la hora de escribir?

Tengo una vida ritualizada por la rutina y mis creencias panteístas. Pero no tengo rituales para escribir. Salvo uno: apagar el módem y poner el teléfono en vibrador.

¿Cómo es su proceso de escritura? ¿Toma notas, hace esquemas? 

Escribo un argumento imaginado o contado en el diario. A veces es un sueño. O algo que me contaron. Pasan años de entradas de diario. Y un día se me ocurre una historia paralela que al juntarla con ese argumento escrito previamente, al que no había vuelto, provoca una nueva historia que puede convertirse en el argumento de una novela. Entonces hago lo que hacen todos: empiezo a desmadejarla, escribiéndola, pensando solo en eso, adeudándome en insomnios, y escribiendo todos los días en cuadernos escolares, con una escritura taquigráfica muy rápida que voy pasando a limpio en el computador (antes de que se me vuelva indescifrable) y luego trabajo sobre este borrador, añadiendo o quitando, hasta que, un año después, está lista la primera versión. La leo y la guardo y vuelvo a ella cada cierto tiempo, mientras trabajo en algo nuevo, y cada vez que regreso, la leo con más distancia autocrítica. Desde entonces puede haber siete versiones. Y desde el primer borrador hasta que se publica pueden pasar seis años, como en Viaje al interior de una gota de sangre escrita en 2005 y publicada en 2011 y mutilada hasta ser la mitad de lo que fue. O siete años, como en Rebelión de los oficios inútiles redactada en 2007 y ampliada hasta su versión definitiva que se publicó en 2014.

Según su experiencia, ¿cuál debe ser la contribución de la literatura a la tarea de reconstruir el desmadre nacional?

Cuando La balada de los bandoleros baladíes obtuvo el Premio a Primera Novela Sergio Galindo pensé en irme a vivir a España. Empecé a organizar todo, documentos y economía y asuntos familiares. Finalmente, el viaje no pudo llevarse a cabo, pero sus preparativos me hicieron plantearme esa idea que usted convierte en pregunta ahora. Es decir: el tipo de escritor que yo era, la naturaleza de mi universo narrativo y lo que quería escribir tenían que estar vinculados a este país. Sabía que si me iba, todos mis temas y prioridades cambiarían y ya no escribiría una Pentalogía de Colombia. Quedarme fue una decisión que la vida tomó por mí, pero esa conexión directa con las formas en que ocurre la vida aquí impidió que la persona que soy, que las ideas que tengo, cambiaran de ángulo. A veces pienso en qué hubiera pasado si hubiera migrado y creo que sería un escritor muy distinto al que soy, me habría diversificado, habría bebido de otras fuentes. En parte, la anécdota me mantuvo cercano a mis registros lingüísticos, a la vida social y política de Colombia, a lo que usted llama “el desmadre”. Pero fue involuntario. Todo esto puede no significar nada, porque quizá la literatura no tiene una función política ni tampoco la responsabilidad moral de reconstruir un país. En cambio los ciudadanos, sí. La literatura solo debe tener el compromiso de convertir en arte lo que toca. Yo no pude irme. Decidí escribir Pentalogía. Pero fue una decisión subjetiva.

La balada de los bandoleros baladíes, su primera novela publicada, sigue de cerca el recorrido de Malaverga y Putamarre. ¿Cuáles fueron los principales desafíos que enfrentó al momento de escribirla?

Esa novela es un puzle que obliga al lector a reconstruir la historia sumando las partes que ofrece su lectura lineal. La escribí en dos tiempos. Primero las historias paralelas de los bandoleros y el parricida y luego una historia central, la madre con el hijo. Demoró los años que me llevó descubrir que la historia central de ese laberinto es un filicidio. Exactamente, cuatro años, si le creo al diario. La historia de la madre que da muerte por compasión a su hijo disminuido de mente y cuerpo era más desafiante para mí que la de imaginar el origen, el entorno y el desarrollo de una mente criminal. Los personajes del libro son antagónicos. Todos dan muerte a alguien. Unos porque viven en un mundo complejo donde son instrumentos de la violencia política y deben matar porque reciben órdenes o porque obedecen un mandato viril, otros porque viven en un mundo elemental donde la agresión proviene de la persona con la que vives, de la persona que te trajo al mundo. Pero la madre da muerte por compasión. En la literatura moderna no es muy común el filicidio. En la mitología clásica sí. Esta novela me obligó a imaginar por primera vez un personaje femenino complejo. Ese fue el desafío.

Esta novela todavía no cuenta con una edición colombiana. No puedo dejar de preguntarle por su condición de autor galardonado en el extranjero pero cuyos libros hasta el año pasado no circulaban en Colombia.

No representa mayor importancia, porque pronto habrá una edición colombiana circulando. Lo importante para mí fue el hecho de haber encontrado lectores para novelas como esas tan conectadas con las tragedias colombianas en países que parecieran muy ajenos a nuestras violencias. Lo cual es una prueba más de que la violencia no es propiedad privada de Colombia y que compartimos no solo la desgracia de ser países con una aberrante desigualdad social, sino la suerte de tener una lengua portentosa hablada por millones y enriquecida por eso mismo, y donde la literatura del país vecino también puede servirnos de grieta para cuestionar nuestra propia realidad.

Viaje al interior de una gota de sangre comienza con el relato de una masacre. El hecho de que aborde este tipo de temas implica que usted tiene una postura ideológica definida. ¿Cómo evita caer en el tópico del panfleto? ¿Toma precauciones para evitar que su obra le dé voz a uno de los bandos en disputa?

No tomo precauciones, porque no escribo panfletos. Escribo novelas. La gente supone que utilizar un punto de vista es validar un discurso, pero en mis novelas solo hay conflictos dramáticos. Son historias que se rigen por estructuras dramáticas clásicas y por personajes arquetípicos. Persigo un tema, casi siempre trágico, muestro sus antecedentes y sus consecuencias, a partir de una subjetividad que es la de un personaje o un grupo de personajes trágicos, y fin de la obra. Dicho así, parecerá una solución tomada directamente de Shakespeare, pero es mi manera de concebir las historias. El escritor no debe contaminar con su moralidad y sus ideas la narración. Las ideas deben derivar de la propia acción dramática. La misión del escritor es llevar el lector al límite de enfrentarse con su propia moralidad y su ética personal ante lo que está leyendo. Una novela puede parecer vacía si el lector está vacío, pero puede ser elocuente si el lector tiene en mente un mundo complejo.

Rebelión de los oficios inútiles fue su primer libro publicado en Colombia. ¿Cómo fue el diálogo con los lectores colombianos? 

Fue la novela que me abrió las puertas a un público más amplio en Colombia. Un primer tiraje y dos reimpresiones habrán posibilitado que el libro llegara a no sé cuántas… ¿tres mil personas? Muy poco, porque la literatura parece haber perdido la importancia que tuvo en la sociedad. De lo que tengo certeza es que llegó al menos a una lectora en Apartadó. Llegó al Caquetá. Llegó a un lector en Islas Canarias. Llegó a un lector en Canadá. Llegó a Martha Bello, directora del Museo Nacional de la Memoria, quien me dijo: “Tu novela habla al corazón porque es arte”. Y creo que mi mamá también la leyó. Y aún sigue encontrando lectores que es el milagro cotidiano que mantiene a una obra viva. 

Ahora los reflectores se dirigen a usted por haber sido seleccionado en Bogotá39, segunda versión. Usted tiene una crónica sobre la primera versión. ¿Qué mirada tiene de estos eventos? 

Yo tenía 24 años y no tenía obra. Ya tenía el plan existencial de ser escritor, pero no había publicado nada. Trabajaba ese año en la Filbo, como guardia del auditorio José Asunción Silva, y vi el anuncio de los 39. Los vi muy jóvenes y claro, me dio envidia y me hubiera gustado estar ahí, y fui a oírlos y escribí ese bautismo de fuego. Con los años los fui leyendo con calma y descubrí autores muy valiosos para mí como Guadalupe Nettel, como Pedro Mairal, como Gabriela Alemán cuyos cuentos y columnas y novelas me siguen sorprendiendo. Junto a aquellos que después se ganarían los premios más sonados, creo que esa primera selección fue atinada porque puso en el radar de América Latina a gente que haría obras importantes para mantener llameante el fuego de la literatura. Siempre eché de menos a la que me parecía más brillante: Edna Lucía Portela, de Cuba, y ahora que mi nombre figura en la segunda hornada, me doy cuenta que no he podido encontrar sus libros, y solo pienso en eso: “Coño: ya van diez años desde que me dije: tengo que leer a Portela”.   

¿Cómo van las dos entregas finales de la Pentalogía? ¿Ya las tiene en borrador? ¿De qué van?

Sí, lo borradores ya se están curando en el cuarto de quesos de Armenia. Pero nosotros, los veteranos de guerra, preferimos no hablar del pasado. La que viene se titula: Miedo a morir en el eclipse, y considero que es lo mejor que he escrito hasta ahora. Es, grosso modo, mi humilde intento de reescribir la Ilíada. Por cierto, a ningún crítico le he leído que Homero, el juglar griego que cantaba la cólera de Aquiles hace tres mil años, debía ser un indigente del ágora por el simple hecho de ser ciego, pero de esto hablamos después, Castaño, en el café San Moritz.