Los 10 de Arte Joven 2023. Día 10: Doreiby Perafán

120 mazorcas de cerámica conforman la conmovedora instalación Cogerle corte, de la artista yanacuna Doreiby Perafán. Un regreso a la tierra, al origen, a la infancia, y un cuestionamiento a las importaciones de maíz en Colombia.

Este miércoles 1 de noviembre a las 7:00 de la noche, termina nuestra jornada de 10 días / 10 artistas con la participación de la artista caucana Doreiby Perafán, quien será entrevistada por Iñaki Chavarri, director del Proyecto Brújula de Espacio Odeón y jurado del Premio Arte Joven 2023. La entrevista será transmitida en vivo a través de la cuenta de Instagram del premio.

Día 10

Doreiby Perafán Imbachí
Cogerle corte
Instalación en cerámica
Bolívar, Cauca

Aguas Regadas, Los Milagros, Bolívar, Cauca. La idea del territorio suele alternar entre lo vasto de una región y lo muy local e íntimo de una vereda. En el caso de la artista Doreiby Perafán, la parcela en la que vivió hasta los once años en la vereda de Aguas Regadas es el lugar donde se encuentran las raíces de su familia campesina. El inmenso y agitado Cauca –uno de los departamentos con mayor diversidad negra e indígena y con una capital que se precia de ser “la ciudad blanca” de Colombia– es el marco más amplio en el cual se viven las tensiones de una historia violenta, la ilusión de un océano negro de sal y viche, y la expresión cultural y de resistencia de pueblos como los Misak y los Nasa. La pregunta por el territorio suele ser un cliché, la respuesta en el caso de Doreiby es larga, metafórica, labrada en maíz y barro.

La instalación Cogerle corte está compuesta por 120 mazorcas hechas en cerámica. Los granos arrancados de cada una de estas tusas trazan una línea que reproduce el comportamiento estadístico de las importaciones de maíz a Colombia. El territorio es inevitablemente identitario, pero también político y, por supuesto, económico. Estas facetas se nutren en esa tensión constante que define las realidades de regiones tan complejas como el Cauca.

El título de la obra es una expresión campesina que el papá de Doreiby siempre ha usado para referirse al trabajo de la tierra: cuando hay mucho que hacer, es necesario hacerlo por partes, cogerle el corte. El dispendioso trabajo de cada una de las cerámicas tiene para Doreiby una dinámica similar a la de la tierra: “He querido relacionar el trabajo del campesino también con el proceso artístico en la medida que cada uno trabaja con lo que está dentro de sus posibilidades. A veces el campesino carece de herramientas sofisticadas y tiene que utilizar lo que tiene en sus manos para crearlas. Yo creo que el artista lo hace de la misma manera”, afirma la artista de origen indígena.

Doreiby hace parte de una camada de artistas formados en la Universidad del Cauca, cuyas motivaciones, problemáticas y soluciones formales dan cuenta de procesos formativos, de las dinámicas de la región y del diálogo creativo entre ellos. Diego Vergara, también finalista de esta edición de Arte Joven, refleja intereses y materialidades similares en su obra Chacra y boñiga; Julieth Morales, artista misak y finalista de la edición anterior del premio, da cuenta de su tradición indígena a través del tejido. Los tres han coincidido en el espacio académico y han tenido en común referentes y maestros como el profesor Jim Fankugen.

Cada una de las 120 mazorcas de cerámica está prendida de su respectivo amero: la hoja orgánica se encuentra con el barro moldeado y horneado para ser colgadas en lo alto, lejos de la tierra. Desde ahí, la línea de granos ausentes exhibe el absurdo de un país en el cual se siembran vastas plantaciones de un producto que también se importa de manera creciente desde 2007. A dos metros de altura, estos cuarenta kilos de mazorcas cerámicas rinden homenaje a las raíces de una artista yanacuna de solo 21 años.

Día 9

Johan Samboni
Desde abajo
Óleo sobre lienzo
Cali

En 2021, Cali se convirtió en el epicentro de lo que muchos llamaron “el estallido social”. En la tercera ciudad más grande de Colombia, las inequidades, la discriminación, el racismo y el abandono institucional al que sistemáticamente se ha encontrado sometido el occidente de la capital del Valle del Cauca alcanzaron el punto de ebullición en el momento más álgido de la pandemia, en medio de una profunda inconformidad política y necesidades básicas insatisfechas. Los jóvenes fueron protagonistas –líderes, víctimas y símbolo– de esa movilización; a ellos se asociaban dos rótulos enfáticos, como un puño en alto: primera línea y resistencia. 

Años antes de estos hechos –que para muchos observadores indiferentes ya resultan puramente históricos o anecdóticos–, la obra del artista vallecaucano Johan Samboni ya se ocupaba de esa franja occidental de Cali, racializada, vital, negra e indígena; de esa juventud marginada que grita su identidad y su lucha a través de acciones políticas y códigos estéticos; de esa resistencia que no es para ellos una alternativa o una moda política sino una postura imperativa como mecanismo de subsistencia. 

El título de la pintura, Desde abajo, sitúa al protagonista y al observador en ese lugar en el que Samboni ha crecido y desde el cual su obra se llena de significado. El universo visual recreado por la serie de pinturas e instalaciones digitales de la cual hace parte este óleo remite al popular videojuego Grand Theft Auto San Andreas, un producto cultural que quizá de manera involuntaria documenta la violencia urbana en la California de comienzos de los años noventa.

Tanto el paisaje como el personaje del videojuego son modificados por el artista para valerse de ese referente visual y otorgarle códigos de esa Cali diversa y convulsa. De Cali a Cali: del mestizaje y el desplazamiento de la California chicana a la identidad afroindígena del artista; de una costa pacífica gringa, vecina paradójica de Hollywood al otro lado de The Valley, al Puerto Resistencia colombiano, que es Buenaventura, Timbiquí, Guapi y Tumaco vistos con miradas suspicaces desde los ojos de Ciudad Jardín y el oeste de una ciudad que se prefiere blanca como el azúcar y no negra como las pieles de los cañeros.

El trabajo consistente del artista de ascendencia yanacuna le ha abierto exposiciones individuales en el Museo de Arte Moderno de Medellín y colectivas en espacios como el Museo La Tertulia de Cali y el Museo de Antioquia. También ha sido ganador de Arte Cámara y su obra hace parte de las colecciones del Banco de la República y el Museo del Oro. A pesar del reconocimiento temprano y de su trayectoria consolidada, su obra no abandona las raíces y no ha dejado de estar presente en diálogos con el arte urbano en Puerto Resistencia. Las revoluciones sociales parten del reconocimiento propio, se refuerzan en lo simbólico e inician desde abajo. 

Día 8

María Leguízamo
Panza y pulmón
Instalación
Bogotá

Todo puede ser transformado. Ese axioma en la base del pensamiento escultórico es una de las motivaciones en la obra de María Leguízamo. “Si todos pueden imaginar que algo puede cambiar y eso conduce a que se transforme, ello implica una agencia política de las personas a partir de la imaginación”, reflexiona la artista bogotana. 

En su obra Panza y pulmón, la escultura, la tecnología y los objetos hallados conforman una instalación orgánica, viva, resultado de esos procesos de transformación de la materia, gracias a los encuentros entre sus elementos. Una vieja mesa de madera y una muy criolla chocolatera metálica se integran con una estructura de vidrio soplado –una suerte de pulmón traslúcido– que evidencia el dispositivo sonoro que da origen a su respiración. La chocolatera condensa el vapor y congela el agua; la llama encendida baila al ritmo del aliento sonoro.

La voz es también materia escultórica. La imposibilidad de verla y tocarla es resuelta de manera plástica al entrar en contacto con los demás elementos. El hálito que otorga vida en múltiples cosmogonías, en este caso aviva el fuego. Pero, por otra parte, las tripas desnudas del vidrio soplado revelan el cableado a través del cual nos llega el registro de esa voz. 

La pieza hace parte de una serie inspirada en una cita tomada del libro de aforismos La escritura del desastre de Maurice Blanchot: “El desastre amenaza en mí lo que está fuera de mí”. La obra intenta reconocer esa sensación de amenaza y luego conjurarla: la tensión entre la calidez de lo doméstico y la conciencia del acechante frío exterior se disuelve gracias a la voz; mientras acompañamos a María a recorrer la ciudad y sus paisajes sonoros, su canto logra apaciguar la violencia del fuego y abrazar el calor protector. Solo entonces, el afuera y el adentro –lo doméstico y lo desconocido– conviven en imperfecta armonía.

Día 7

Carlos Vergara
Dispositivos de separación
Instalación
Barranquilla

Barranquilla es una ciudad profundamente desigual que se enorgullece de ser “el mejor vividero del mundo”. Sin ningún arraigo en el patrimonio y con escasos referentes culturales, el paisaje urbano está mayoritariamente marcado por un arribismo que se concreta en las formas de construir y delimitar el espacio propio: desde las clases privilegiadas, la intención es alejarse tanto como sea posible del otro, invisibilizarlo, bloquear su acceso y visitarlo ocasionalmente en una verbena a ritmo de champeta; desde las clases populares, la arquitectura ha buscado imitar lo que los otros imitan. El resultado, sin embargo, no es homogéneo, y las barreras socioeconómicas encuentran un correlato en fronteras arquitectónicas claramente trazadas por cerramientos, rejas y paredes altas.

La obra Dispositivos de separación del barranquillero Carlos Vergara surge a partir de la observación de ese paisaje y de la resignificación del mismo desde la distancia. La instalación que reproduce una reja metálica visitada por loros –también metálicos– juega con la bidimensionalidad que aplana la profundidad imposible del paisaje. ¿Recordamos y extrañamos en dos dimensiones? ¿Las fronteras que establecemos aplanan nuestro horizonte?

Carlos vive en Austria hace casi diez años, donde ha desarrollado una obra artística en la cual la estética del Caribe colombiano distante ocupa el lugar protagónico. La casa en la que creció en el barrio Santa Mónica, al norte de la ciudad, ofrecía la vista a los cielos intensamente azules tachonados por loros y guacamayas; sin embargo, la vista a través de la ventana siempre estaba interrumpida por la retícula metálica de una reja protectora.

Las rejas comenzaron a proliferar en las construcciones de la Costa Atlántica desde comienzos de los años noventa. En las casas y conjuntos residenciales de las clases acomodadas se trataba de un desarrollo con un fin funcional: aspirar a garantizar la seguridad bloqueando la posibilidad de acceder desde afuera. En los barrios populares, también empezaron a volverse comunes, como una señal de estatus. En ambos casos, los árboles de mango, los generosos jardines exteriores y el placer de la brisa padecieron el rigor metálico de ese encierro.

Para Carlos, el cliché del animal enjaulado –guacamayo o artista– sirve como un fuerte eslabón que lo vincula con la identidad a través de la crítica social y la nostalgia. En últimas, un dispositivo de separación surge a partir de la conciencia de que estamos muy cerca, a veces más de lo que queremos.

Día 6

Sophia Prieto
Código blanco
Instalación
Bogotá

La disposición de los elementos sobre la pared negra sugiere una ruta que es necesario armar para acceder al otro lado. Es una puerta cerrada que se va abriendo a partir de indicios digitales y de deconstrucciones de la memoria en imágenes y evidencias. La instalación está compuesta por 12 dibujos, vestigios materiales de un episodio traumático, material digital que abre un camino de pistas hacia la reconstrucción de los hechos y un hilo rojo que todo lo conecta.

El universo visual de Sophia Prieto está habitado por una fauna paranormal que la acompaña desde la infancia y que ha marcado desde el inicio sus motivaciones estéticas. En este caso, los fantasmas son presencias persistentes en la memoria y los monstruos de carne y hueso han aparecido amenazantes, lejos de la fantasía. El 22 de septiembre es la fecha marcada en su memoria que intenta conjurar a través de la obra Código blanco. 

No se trata de una reconstrucción documental o de una narración explícita. Esas pistas dispuestas a manera de un tablero de detective reproducen los vacíos de la memoria, acompañan a la artista en los puntos nublados por el trauma y presionan los puntos del dolor y la confusión con sutil crudeza confesional. 

A pesar de este carácter alusivo y sugerente, la obra no es en modo alguno cómplice con el silencio. Por el contrario, es una herramienta directa para conservar vigente la denuncia que la justicia descartó y archivó. Ese código blanco –término que se usa en Colombia para atención inmediata a las víctimas de violencia sexual– emitido el 22 de septiembre no tuvo efectos legales, pero Sophia expresa sin atenuantes su intención de reivindicar su denuncia a través del arte.

Si el espectador acepta la invitación de los puntos de fuga de esos dibujos y sigue las pistas digitales, podrá pasar al otro lado de esa pared negra junto a Sophia: un lugar en el cual, en primera instancia, el miedo se asume, las dudas se comparten y la vulnerabilidad parece desesperanzadora. Sin embargo, estos códigos se invierten a través de la obra: el miedo se convierte en la atmósfera de terror que resulta familiar y acogedora para la artista; las dudas que le fueron impuestas desde el momento de la denuncia refuerzan la voz.

Día 5

María Luisa Sanín Peña
50 Tendencias de diseño interior que te harán quedarte en casa
Acrílico sobre tela
Bogotá

El kitsch se ha establecido como una suerte de filtro a través del cual es posible cuestionar la existencia del buen y el mal gusto. Opera también como una carta de acceso preferencial de la cultura popular al campo de las artes. Y se extiende como un terreno incómodo en el cual se subvierten los valores estéticos, pero no deja de traslucir la distancia entre lo que se reconoce como clásico o perteneciente a la alta cultura, en contraste con los orígenes socioeconómicos y geográficos de los objetos que se exhiben bajo ese rótulo de belleza paradójica: lo kitsch es bello a pesar de sí mismo, pero –al igual que lo vintage desde los ojos de la juventud– solo obtiene esa categoría al ser reconocido desde el otro lado.

Sobre ese horizonte se despliega la enorme tela pintada con acrílico por María Luisa Sanín. La pintura 50 Tendencias de diseño interior que te harán quedarte en casa fue concebida durante la pandemia como una reflexión del espacio interior al cual estábamos condenados en el confinamiento y como la posibilidad de reinventarlo a través de la imaginación, el color y la superposición de elementos. 

En este espacio conviven figuras de Pokemón, elementos Art Decó y un busto de la Grecia Clásica con el mobiliario típico de la casa de alguna tía. La disposición no es azarosa: una composición armónica invita al espectador a habitar plácidamente en este espacio que no le es propio y a preguntarse por quién, por cuándo y por dónde. Esta dimensión narrativa subyace a la imagen y el carácter abarcador del gran formato contribuye a entrar en la historia y buscar en algún espejo el rostro de ese habitante ausente.

Como en cada uno de los proyectos pictóricos de María Luisa, el color está en la base de la creación. La paleta vibrante de esta pintura está formada por colores fluorescentes. Esta decisión formal proviene de una motivación clara para la artista: “Los pigmentos fluorescentes están literalmente emitiendo luz y a mí me interesaba mucho trabajar con ellos por mi cercanía con el tema de la cultura digital, de la cultura online: quería ver cuál era la forma en que estos colores también podían simular el brillo de una pantalla”. 

Esta escenografía, a la vez familiar e improbable, esta personalidad desconocida que protagoniza el cuadro con su ausencia, esta irradiación de color digital intraducible en pixeles es una celebración de lo kitsch como un lugar seguro en el cual es posible sentirse acompañado por la belleza de lo interior durante un largo e incierto encierro.

Día 4

Juan Camilo Egea
Hispamfuturismo
Video
Bogotá

Durante el montaje de su obra en la Galería Nueveochenta, Juan Camilo Egea quebró la pantalla del televisor en el que iba a proyectar su video. Algún observador paranoico podría encontrar en este accidente un acto político o poético de resistencia del arte frente a la tecnología, pero en el caso de este artista esas dos fuerzas resultan inseparables y potencian mutuamente su poder transformador. 

Desde ese lugar se desarrolla la narrativa de Hispamfuturismo. Las imágenes generadas con inteligencia artificial están al servicio del humor agudo con el cual su autor plantea una distopía cómica, pero no por ello banal. Se trata de una inversión de un mapa geopolítico y económico que ha establecido categóricamente que el norte está arriba y el sur abajo, en todos los sentidos. Se trata de ver en el acceso igualitario a estas tecnologías –nunca antes una revolución tecnológica había abierto esa posibilidad de acceso– un horizonte de cambio.

Juan Camilo se remite hasta los mitos originarios de la cosmogonía Huasteca y recorre en su video seis estaciones hasta llegar a la cuarta revolución industrial que ahora vivimos y que para él ha sido una atmósfera familiar en la cual su generación ha crecido. Algunos de sus contemporáneos son testigos indiferentes de los cambios que puede implicar el desarrollo de la inteligencia artificial; otros ven el debate desde la dimensión cultural y social, sin tener los recursos para adentrarse en las fibras de ese lenguaje; en el caso de este artista, sus conocimientos matemáticos, las clases de tecnologías electrónicas para aplicaciones a las artes y las muchas horas de pantalla y teclado le han dado herramientas para hacer parte del proceso, desde adentro, a través del arte.

No se trata de un capricho solitario. Algunos de los desarrolladores y artistas digitales más transgresores en la actualidad son latinoamericanos, entre ellos el chileno Cristóbal Valenzuela, creador de la start-up de inteligencia artificial Runway, las artistas Sofía Crespo, Fabiola Larios y Moisés Horta, y una camada de mexicanos y brasileros que han cambiado el lienzo y los bastidores por Raspberry y Arduino. 

Hace casi cuatro años, Juan Camilo envió una carta a la Universidad Nacional, preocupado por el desarrollo de GPT 1.5. Temía que acabara con la educación, que nos dejara a todos sin trabajo, que fuera el inicio del final de la humanidad como especie y que la academia ni siquiera se estuviera preguntando por ello. La respuesta que recibió fue decepcionante. En esta instancia, la velocidad de esos desarrollos es abrumadora y la incertidumbre se ha extendido al debate público. El escenario de las artes es uno de los espacios en los cuales la inteligencia artificial encuentra tantos adeptos como resistencia: consciente de ello, dudó mucho en participar en esta convocatoria, pero ahora que es finalista siente que es una nueva oportunidad para dar lugar a esta conversación urgente. 

¿Es posible que en esta revolución industrial el hemisferio sur pueda participar activamente y verse beneficiado de manera justa con los desarrollos tecnológicos? ¿Es posible que establezcamos vínculos con nuestras raíces y nuestra ancestralidad mientras avanzamos a grandes pasos hacia el futuro? ¿Es posible que Juan Camilo recupere la plata de la pantalla que dañó? Quizá ChatGPT pueda respondernos.

Día 3

Steven Moreno Pinzón
Bocanada
Fotografía
Fusagasugá, Cundinamarca

El fuego. La basura arde en medio de la noche y una pareja se besa junto al calor de las llamas. La escena capturada por la cámara de Steven Moreno es tan salvaje como urbana, tan apasionada como indiferente. En espacios agitados como el skatepark de Fusagasugá lo excepcional resulta cotidiano y esta imagen podría disolverse entre las muchas que surgen en una noche cualquiera entre los jóvenes que visitan el lugar. Sin embargo, al sustraer esa imagen de su contexto, la fotografía le devuelve su carácter sobrecogedor y la impresión sobre tela materializa un recuerdo quizá perdido para muchos en la memoria nocturna.  

Fusagasugá es un municipio periférico a pesar de estar muy cerca del centro, de la capital; el skatepark de Fusagasugá convoca el espíritu marginal de los extramuros a pesar de estar muy cerca del centro de la ciudad. “¿Ciudad chiquita o pueblo grande?”, se cuestiona Steven al recorrer esa triple frontera entre lo urbano, lo rural y aquello que desde el centro se ha acordado en llamar “la provincia”.

El trabajo de Steven se sitúa en esa cercanía y distancia entre el centro y sus formas de poder y las múltiples periferias y su diversidad de carencias. La vitalidad, la estética y la resistencia tienen en común el poder de subvertir esas jerarquías: desde la vitalidad de las tablas en movimiento, no existe la quietud de la noche; desde el calor del fuego, lo incierto del futuro luce excitante; desde la resistencia de los barrios marginales que rodean el skatepark, el conservador centro de Fusagasugá parece marchito, parte de un pasado al que no hace falta regresar.

El viaje de regreso de esta fotografía es directamente hacia su lugar de origen y ante los ojos de sus protagonistas: Steven lleva la tela en blanco y negro de vuelta al skatepark, donde los metaleros, emos, skaters, descastados y ociosos se apoderan de ella y posan de nuevo ante la cámara. La segunda capa de esta obra es precisamente ese autorretrato colectivo, esa fotografía de la fotografía, esa espiral entre la noche y el día que solo la fotografía puede descifrar con tanta precisión documental como intensidad emotiva.

Día 2

Daniel R. Blanco
Primer trueque o embarazo cardíaco
Óleo sobre tela Chía,
Cundinamarca

El primer golpe de vista responde a la potencia cromática y las dimensiones de la pintura. Situado al fondo de la primera sala de la Galería Nueveochenta, el lienzo de 2 metros de ancho y 1,70 de alto captura la mirada de los espectadores: los personajes que habitan la pintura desafían al observador con sus cuerpos en intensos tonos magenta. Rodeados de vegetación propia de la región del artista, estos cuerpos en el límite de lo antropomorfo disponen sobre la tela una tensión entre lo natural y lo antinatural, entre la figura incómoda y el fondo familiar. 

En el caso de este artista bogotano radicado en Chía, aquello que se considera natural es precisamente el paisaje verde que rodea su espacio de trabajo; lo antinatural, lo que intenta conjurar con esos cuerpos sobre el lienzo, es un lugar en el cual se reconoce, pero que desde afuera es negado y declarado por muchos como inaceptable: la identidad cuir.

Como en cada uno de sus proyectos artísticos, Daniel parte de una minuciosa revisión bibliográfica y, posteriormente, explora referentes visuales, pictóricos en este caso. Para abordar la pregunta por la naturaleza y la diversidad encuentra entre sus fuentes claves las lecturas de Brigitte Baptiste y Donna Haraway. Obras anteriores del artista, como Metallum Lignum y Acuario también buscan superponer, o reponer, lo natural sobre lo cultural y revertir o disolver esas fronteras que le resultan excluyentes. 

A partir de esa mirada transhumanista y cuir, el artista emprende un viaje hacia otros horizontes documentales y estéticos. Siglos atrás, se encuentra con los Diarios del descubrimiento escritos por Cristóbal Colón y con las impactantes pinturas de monjas coronadas del Barroco, obras del siglo XVII, durante el periodo virreinal. En estas últimas, el erotismo y el dolor comparten los mismos cuerpos y, en particular, el corazón sangrante y en llamas, símbolo del Espíritu Santo tanto entonces como ahora.

La segunda mitad del título de la pintura, el “embarazo cardíaco”, remite justamente a la posibilidad de concebir desde un cuerpo no fecundado, como María en la inmaculada concepción. La primera mitad, “el trueque”, la complementa en un binomio que armoniza lo transhumano, lo cuir y la aspiración de parir, como una búsqueda de reconocimiento del propio cuerpo como algo capaz de generar vida y en esa medida ser reconocido como parte orgánica de la naturaleza. La herida abierta en el pecho es el lugar desde el cual Daniel le otorga al corazón la capacidad de parir a esos hijos que rodean el cuerpo central, autorretrato involuntario del autor. Esas réplicas son sus hijos –sus obras–, la primera camada de una nueva naturaleza, solo posible a través de la imagen. 

Día 1

Javier Morales Casas
Aquelarre de transmutación en el río Saldaña
Óleo sobre madera
Ibagué

Javier Morales Casas se presenta como artista, pintor y reciclador. Esto último es determinante en su particular manera de relacionarse con la ciudad y con los objetos que ésta produce, descarta y desecha. A mediados de 2022, mientras caminaba por la zona de tolerancia de Patio Bonito, en Bogotá, encontró una enorme tabla abandonada en una esquina que un grupo de vecinas y trabajadoras sexuales del sector le ayudó a llevar a su taller. La colaboración de ese grupo de mujeres indicaba el futuro de esa materia: sería el sustrato de una celebración de las mujeres y la noche.

Este hallazgo estaba inscrito en un contexto urbano y contemporáneo, pero a partir de él se establecería un vínculo con las ancestras tolimenses del artista: un encuentro entre mujeres de la noche separadas por siglos y un retorno al monte vivo convertido en paisaje sobre la madera mutilada. “Creo que muchos de los procesos artísticos, en Colombia en particular, parten de un acto creativo que hace contrapeso a un vacío, a una ausencia. Mi vinculación con el arte comenzó con el fusilamiento de mi abuelo mientras viajaba a conocerme: desde ese entonces tuve un distanciamiento físico con el campo y el surgimiento simultáneo de un campo interno que puedo llevar conmigo”, afirma Javier. 

La convergencia entre esos planos distantes resuena en su aproximación pictórica. Sus pinturas remiten con la misma transparencia a la exuberancia mística de El Bosco, a la simplicidad provinciana de Noé León y a la oscuridad sobrenatural de Héctor Hyppolite. Estos inconfundibles rasgos de la pintura flamenca, del primitivismo colombiano y del vudú haitiano conviven en las obras que atiborran su taller en el barrio San Felipe y han poblado también, con su colorida forma de oscuridad, las paredes de galerías como SGR y Nueveochenta.

Lo que él llama “primitivismo mágico” le debe mucho a su participación en el taller de Guillermo Vega en Cartagena al igual que al estudio del gótico y del barroco. Al situar estas referencias en el contexto rural del Tolima de los siglos XVIII, XIX y XX la realidad violenta encuentra una válvula de escape en el poder de abandonar lo humano, de huír del presente. Las brujas quemadas en otro tiempo se refugian en el río Saldaña, hogar del Mohán y de otras criaturas de la cosmogonía Pijao, y desde ahí celebran la vida más allá de la muerte, convertidas en piscos, en chivos, en máscaras que no logran ocultar su poder femenino durante la celebración del aquelarre. 

La transmutación se ha completado: la tabla se ha convertido en monte y las mujeres de Patio Bonito han dado nueva vida a las brujas hermanas quemadas, como ellas, por otros hombres.