10 días / 10 artistas: Día 10, Juana María Bravo

En su gélido ensayo Stiff, la autora norteamericana Mary Roach disecciona la larga vida de los cuerpos después de la muerte. “En mi opinión, estar muerto no se diferencia mucho de estar en un crucero. La mayor parte del tiempo la pasas tumbado boca arriba. El cerebro se apaga. La carne empieza a ablandarse. No ocurre nada nuevo y no se espera nada de ti”. El libro de Roach está dedicado exclusivamente a los cuerpos humanos inertes. La muerte de los animales constituye todo un capítulo distinto: tejidos en descomposición ambos, los unos y los otros están diferenciados por la experiencia de quienes se quedan en el lado de la vida, atraviesan el duelo y agencian el destino de los cuerpos. 

La palabra “cadáver” significa literalmente “lo que ha caído”. A pesar de ello, cuando Juana María Bravo se refiere al cuerpo en torno al cual se extiende su obra escultórica Buenas y malas noticias, afirma que los cuerpos de los animales despojados de la vida no encajan en nuestra idea humana de lo que es un cadáver. Ese colibrí, “lo que ha caído”, es desde su sensibilidad y tacto, una figura, una réplica inanimada de sí mismo. Quizá por ello, al honrarlo con un nido, ese cuerpo rodeado de sal y frío parece más la puesta en escena de un nacimiento que la ceremonía de despedida fúnebre.

“Mi trabajo explora cómo los imaginarios científicos atraviesan el paisaje, la idea de persona y el lenguaje íntimo. A partir de investigaciones basadas en prácticas artísticas, reapropio y recombino fragmentos de información en procesos multidisciplinares que parten de la escritura, e incluyen el video, la puesta en escena y el dibujo”, afirma Juana María.

A estas motivaciones es indispensable sumar una íntima y activa relación con el reino animal. Además de ser madre urbana de una perra temperamental, Juana María es apicultora en una cada vez más recurrente búsqueda de sí misma en el entorno rural. Buenas y malas noticias se sitúa en esa intersección entre lo animal y lo humano, entre lo natural y lo urbano: un desequilibrio que implica desencuentros. El colibrí que se estrella contra un vidrio que rasca el cielo es una manifestación de la violencia del paisaje. El nido abierto en un congelador metálico con 40 kilos de sal es una reparación ritual, un acuerdo silencioso entre dos individuos aislados, excepcionales entre la medianía de sus especies.

En el cuerpo del centauro vibra la tensión entre la razón y el deseo, entre la civilización y la barbarie. Ese híbrido de la mitología griega encarna la fusión de dos cuerpos que culturalmente podrían parecer inseparables: la simbiosis armónica entre el hombre y el caballo, la manera excepcional en la que se integran sus cuerpos al cabalgar, nos remite a una larga historia que incluye las Cruzadas, los gauchos, los vaqueros, el feudalismo y el coleo. Este último, el coleo, aúna la fuerza animal y humana en una imagen repetida hasta volverse identidad, o identitaria hasta el punto de generar imaginarios.

Para la artista bogotana Lina Henao Gómez, enfrentarse a esos imaginarios fue el detonante de una obra situada entre la memoria y la ficción. “Soberanos y dominados es una videoinstalación compuesta por una impresión textil de gran formato, una reproducción de una pintura del siglo XVIII y una videoproyección de texto y voz. Este proyecto nace luego de residir dos años en la región de Arauca, zona ubicada en los llanos orientales. Experiencia que me enfrentó a la complejidad de la representación de esta región, sus cánones o estereotipos y los sujetos que habitan, crean y narran desde o fuera de allí”.

El proceso de investigación llevó a la artista a encontrar docenas de representaciones de esa criatura centáurea típica del llano. A partir de esas fuentes inconexas que compartían como protagonista un hombre a caballo, o un arpa, o un horizonte durante el atardecer, ficciona una imagen digital en la que todo converge. El objeto que alude a un periodo y a una narrativa no es documental; es una suerte de ensayo visual.

“​​A través de estas exploraciones, busco generar experiencias plásticas y visuales que puedan visibilizar, cuestionar o desarticular las estructuras que configuran y condicionan nuestra subjetividad y nuestras relaciones en determinados contextos”, afirma la artista.

El Quindío es un hiato que salpica con luz la piel del agua. Ahí nació Tikal, por segunda vez. Ahí, también, despidió lentamente a su abuela Martha.

Nacer es una posibilidad. Morir es la única certeza. Algunos pocos tienen el valor de decidir sobre ella, renunciando incluso a la incertidumbre en torno al momento de su llegada. Junto a Tikal, la abuela Martha escogió abrazar la consigna de Donald Low: “Si yo no puedo dar el consentimiento para mi propia muerte, ¿de quién es este cuerpo? ¿A quién le pertenece mi vida?”.

“¿Antes de nacer, después de morir? es una pintura al óleo sobre tela de algodón en la que me pregunto sobre el misterio de la conciencia. Semillas voladoras caen sobre el agua, y sobre el agua que caen reflejan brillos muy intensos, brillos que enceguecen. Y en esta ceguera nos es imposible identificar si el momento previo es el mismo momento posterior. Si la conciencia al nacer se desprende de un todo, un mismo todo al que se reintegra al morir”, respira Tikal. 

El taller en el cual Tikal trabajó en esta pintura es un mundillo estrecho, anegado de trementina y aceite de linaza, sobre los cerros orientales de Bogotá. En cambio, la casa del Quindío en la cual su abuela Martha eligió la muerte en lugar del dolor es un espacio ritual que –como esta pintura– invita a los sentidos a entrar en un estado de contemplación silenciosa. Entre aguas, semillas y flores en permanente caída espiral, Tikal compartió largas jornadas de conversación con su abuela en torno al origen y el destino del yo individual y colectivo. 

Los destellos son improbables para el óleo; pero son un hábito, casi monótono, para las semillas abrazadas por la gravedad al encontrarse con el reflejo sobre el agua. La vida florece, los cuerpos caen; y, a través de esa disputa entre la germinación y la gravedad, las flores inventan el paisaje. El Premio Nobel suizo Maurice Maeterlinck halló las palabras para describirlo y las regó bajo el título de su perfecto ensayo “La inteligencia de las flores”: 

“Ese mundo vegetal que vemos tan tranquilo, tan resignado, en el cual todo parece aceptación, silencio, obediencia, recogimiento, es por el contrario aquel en el cual la rebelión contra el destino es la más vehemente y la más obstinada (...). Y la energía de su idea fija, que sube de las tinieblas de sus raíces para organizarse y manifestarse en la luz de su flor, es un espectáculo incomparable. Tiende toda entera a un mismo fin: escapar por arriba a la fatalidad de abajo; eludir, quebrantar la pesada y sombría ley, libertarse, romper la estrecha esfera, inventar o invocar alas, evadirse lo más lejos posible, vencer el espacio en que el destino la encierra, acercarse a otro reino, penetrar en un mundo moviente y animado. La flor da al hombre un prodigioso ejemplo de insumisión, de valor, de perseverancia y de ingeniosidad. Si hubiésemos desplegado en levantar diversas necesidades que nos abruman, por ejemplo las del dolor, de la vejez y de la muerte, la mitad de la energía que ha desplegado tal o cual pequeña flor de nuestros jardines, es de creer que nuestra suerte sería muy diferente de lo que es”.

El Quindío es un verso de una sola palabra, que acoge las flores en caída espiral. Ahí nació, antes de nacer, la pintura de Tikal Smildiger.

Un conejo de juguete que se mueve encadenado, una jaula blanda construida con peluche, una estrella que sostiene un conejo muerto y un aviso LED que proyecta un poema conforman la pieza escultórica Estudios de caza: tipologías de deseo, de la artista paisa Stephanía Ayala Giraldo.

En palabras de la artista situada entre Manizales y Medellín: “Mi investigación artística examina estas transformaciones mediante la reapropiación y reconfiguración de signos que circulan en entornos digitales y culturales. Anzuelos, estrellas, signos de la cultura kawaii y objetos vinculados a la caza se convierten en materiales para indagar cómo los afectos son manipulados y convertidos en mercancía. Me interesa explorar cómo el deseo, mediado por tecnologías de persuasión y ficciones de consumo, atraviesa tanto la vida material como los imaginarios colectivos”.

La convergencia entre texto, pieza escultórica, objeto e imagen despliegan múltiples capas de experiencia. “La obra se inscribe en un campo de investigación sobre el deseo atravesado por la cultura digital y sus imaginarios de ternura. Tal como señalan Amy Ireland y Maya B. Kronic en Cute Accelerationism, la estética cute acelera hasta volverse un régimen afectivo: una superficie donde se proyectan aspiraciones que, al multiplicarse sin fin, producen también frustración”, concluye Stephanía.

Mateo nació en Cafarnaúm, una cosmopolita ciudad a orillas del mar de Galilea. Después de una infancia privilegiada al estudio de la Torá, se convirtió en publicano, una suerte de funcionario judío de la DIAN en tiempos del Imperio Romano. Mientras navegaba entre las tribulaciones de recaudar mucho dinero a costa de las carencias de otros, Jesucristo se acercó a su mesa de cobro y le dijo: “Sígueme”. 

Leal escudero del Sayayín de Nazareth, Mateo escribiría en su evangelio un verso que se implantaría como dogma desde los tiempos de Poncio Pilatos hasta los de Petro: “Entrad por la puerta estrecha, porque ancha es la puerta y espacioso el camino que lleva a la perdición, y muchos son los que entran por ella. Pero estrecha es la puerta y angosto el camino que lleva a la vida, aunque pocos son los que la hallan”. 

Durante los años de la Reforma Protestante, el verso “The Broad and the Narrow Way” se difundiría a través del grabado. En las reproducciones inglesas, entre 1630-1700, el camino angosto y el camino ancho aparecían representados a ambos lados de la sólida tipografía neerlandesa con caracteres serifados. En algunos casos, los elementos figurativos llegaban a incluir escenas trambólicas, situadas en los antros y tabernas del camino ancho; en contraste, al otro lado aparecían representaciones de la monacal y ascética existencia de las privaciones escogidas voluntariamente para recorrer el camino estrecho.

Enfrentado al peso de esta frase, el artista Jose Enrique Forero, hijo de padres cristianos y residente en Soacha, revisita este dogma moral y los contornos de la exclusión a través de su obra Mateo VII. La instalación está compuesta por dos piezas: la primera es una pintura realizada con brea-alquitrán y grasa animal, y la segunda es un video de larga duración que registra un punto límite de Soacha, el final sin esperanzas de un ancho camino. 

La espesa materialidad de la pintura se vincula corrosivamente con el proceso de su creación. Tanto la brea como la grasa animal pesan en las manos del artista y el calor que implica someterlas a la alquimia pictórica exuda gases asfixiantes. En una paradoja moral, Jose intenta desafiar el moralismo exacerbado que marcó su infancia: pero, al igual que Mateo, termina por abandonar el hedonismo y se somete a un proceso creativo de renuncia y expiación autoimpuesta. 

A través de la pintura, el creador es sometido por su creación. La brea arde, la grasa hiede, los poros se cierran y al final del camino no existe una salida. Aunque las palabras que Jean Cocteau dedica al dolor en su conmovedora autobiografía La dificultad de ser están enmarcadas por el teatro y la enfermedad, pueden servir como espejo para describir el masoquismo creador de los dioses y de los artistas: “Soy su dios, a quien atormentan. Y son sus creaciones las que hacen sufrir a Dios”.

Es Halloween y Andrés reparte dulces entre los niños que visitan el almacén de su tía en La Estrella, al norte de Medellín. Ellos no lo saben, pero esa persona que les entrega Colombinas y Burbujets es un ser desdoblado, es un cuerpo en el que habitan muchos otros, es un ser al borde del abismo.

Hace más de siete siglos, Andrés cree también haber sido un niño. Después, cumplió catorce y el templo se derrumbó. La Gárgola es la reconstrucción de ese cuerpo roto a partir de los escombros, el horror y el abrazo áspero a sí mismo. Desde ese espacio —mezcla de sanación ritual y reparación mecánica—, la performance no es para él un medio expresivo, sino un camino de inmolación hacia la catarsis. 

En su obra 365 el sacrificio físico es atravesado por él en abnegación y silencio; mientras la puesta en escena endulza la experiencia del observador: una tensión deliberada entre la dimensión escultórica diáfana y la acción, aparentemente anodina, de masticar chicles azules hasta que la resistencia transforma lo banal en solemne. Un día es fugaz como un chicle, pero 365 chicles masticados durante 7 horas consecutivas suman mucho más que un año: son otra vida, la de un cuerpo que no volverá a ser el mismo después de esta acción. 

El camino que reveló a La Gárgola la posibilidad de la performance ha estado delineado por tres figuras tutelares: María José Arjona —junto a quien tuvo la experiencia de recorrer los meandros de su obra durante esa noche de Halloween—, Ángela Chaverra y Leifer Hoyos Madrid —su profesor y espejo—. Junto a Leifer aprendió lo que es una escultura blanda, como su cuerpo vestido de blanco, goteando babas azules en medio de una asfixiante esencia saborizada. También de la mano de este artista, ex integrante de El Cuerpo Habla, entendió la preparación como disciplina y ritual: el cuidado de un cuerpo a punto de ser entregado, cedido a los otros en una disputa consigo mismo. 

No fueron suficientes las semanas enteras sin consumir azúcar, preparando las vísceras para una ingesta caníbal. Llegado el momento, un temblor de hígado hace eco de una hecatombe con tintes de melancolía, alma agradecida, horror a la calvicie, intestinos azules y pánico escénico. El mantra que le entregó Ángela Chaverra resuena entre sus sienes como un loop que abraza: “Solo sabemos de lo que es capaz un cuerpo a través de la resistencia”. Es entonces, cuando La Gárgola, rota, recibe el apoyo de muchos cómplices en esta acción que acaba de romper la soledad y el silencio con mandíbulas solidarias que mastican en coro y liberan voces de aliento. 

Es Halloween. Algunos necesitan un disfraz para desdoblarse. Otres son tantos que la piel es un sustrato débil para contenerles. Para ellos, ellas, elles y esos, la noche nunca termina; se multiplica entre esferas azules y vestigios capilares arrancados desde las raíces mismas del miedo. Nos encontraremos, sí, junto a todas aquellas personas de las cuales algún día alguien voló.

Ayer, 29 de octubre, Alfonso Suárez Ciodaro cumplió 5 años de haber muerto, una palabra muy estrecha para meter la manera en la cual ha transmutado nuevamente. Alfonso se transformó en José Gregorio Hernández y, bajo la piel del milagroso médico venezolano ganó el Salón Nacional de Artistas en 1994 con su obra Visitas y apariciones. Luego abandonó su cuerpo en 2020 y se convirtió en santo hace apenas un par de semanas.

En la obra del artista barranquillero de performance, al igual que en la pieza El Señor de los Milagros del bumangués Michael Angarita, la religiosidad popular y el traje como segunda piel son los ingredientes de una fórmula alquímica de transmutación. La pieza es monumental en su magnitud, su peso y su vanidad sin atenuantes. El traje –místico y rutilante, como una armadura cósmica de Ziggy Stardust–, es una pieza valiente que disputa frontalmente el prejuicio de banalidad que rodea a la moda y al vestuario. 

Cuando era niño, Michael solía acompañar a su abuelo a la basílica del Señor de los Milagros en Girón. Ahí, entre la acústica solemne de la nave central, juntos colgaban milagritos de metal de los ropajes del milagroso. Marcado por estas escenas familiares y contagiado por las comunidades salesianas y de la Sagrada Familia, acabó dando pasos hacia al seminario, pero pronto desvió el camino y se halló en la laica e iconoclasta facultad de Bellas Artes de la Universidad Industrial de Santander. 

A partir de ahí, transmutado en Divino Maik, revisita las imágenes religiosas bajo la luz del kitsch y reinterpreta ese universo de santos y ángeles desde los imaginarios populares, muchas veces alejados de los códigos impuestos por la Iglesia. Al igual que ocurre con la imagen muchas veces repetida de José Gregorio Hernández, el sincretismo da lugar a encuentros amistosos entre la oración y la brujería, y a estéticas situadas en ese límite entre la apropiación, la interpretación y el consumo de la imagen.

En El Señor de los Milagros, Divino Maik es un intérprete de esos código, al tiempo que un artesano que crea con el sudor y la sangre de sus manos una escultura compuesta por dos elementos: un pedestal pintado en stencil que reproduce la imagen de las baldosas de la basílica de su infancia y, sobre esa estructura arquitectónica y doméstica, un traje parcialmente inspirado en el último desfile de Dolce & Gabanna y en la imagen del santo médico venezolano que impersonaba Alfonso Suárez en su performance. 

El proceso es tan ritual como el producto. Al impecable corte y costura se suman 3000 milagritos metálicos cosidos a mano sobre el pesado traje de paño. Días y noches de silente meditación que traslucen la abnegación solitaria de los sastres. Como lo describe el cronista americano Gay Talese en su retrato “Los sastres valientes de Maida”: “mi padre describió una vez ese trastorno como una suerte de melancolía prolongada que estalla de cuando en cuando en estallidos de cólera, producto de las excesivas horas de trabajo lento, exigente y microscópico que avanza, puntada tras puntada, pulgada tras pulgada, hipnotizando al sastre en el reflejo lumínico de una aguja que titila al entrar y salir de la tela”. 
En este ejercicio de abnegación secular, el sastre, el seminarista, el artista y los ausentes son uno solo. Alfonso transmuta en José Gregorio; José Gregorio en El Señor de los Milagros; y Michael en Divino Maik para recrear la apoteosis de un Ziggy Stardust santandereano atravesando la nave central de la basílica del Señor de los Milagros, en Girón, ataviado con 3000 milagritos untados de sangre.

En el ensayo “La conciencia de las palabras“, Susan Sontag cita a Roland Barthes a propósito de la responsabilidad política de los creadores: “Quien habla no es quien escribe, y quien escribe no es quien es”. La inviolable unidad entre las ideas, las palabras y la vida del artista barranquillero Camilo de la Torre desmiente esa máxima: las palabras que el autor escribe en los carteles que conforman su obra Cartografías contracoloniales expresan de manera directa y contundente lo que Camilo ha vivido, lo que piensa, habla, escribe y es. 

Esta obra transita entre el manifiesto, el poema visual y el cartel político. En uno de los siete carteles que la conforman puede leerse: 

El contracolonialismo, para el ciego, es la luz (...) 
Si el contracolonialismo tiene 5 millones de fans yo soy uno de ellos 
Si el contracolonialismo tiene 100 fans yo soy uno de ellos 
Si el contracolonialismo solo tiene 1 fan, ese soy yo 
Si el contracolonialismo no tiene ningún fan es porque yo ya no estoy en este mundo. 

Esta confrontación ante los poderes coloniales e imperiales es expresada desde la incómoda y sabrosa condición de ser ciudadano de esa patria insular llamada Caribe: Barranquilla no es solo el espacio geográfico en el cual Camilo nació, es también un lugar de enunciación —árido, estigmatizado y caribe—, y una cierta manera de existir entre la pava, la desmemoria y la bacanería como forma de revancha histórica. 

Por un lado está el populoso barrio La Paz, hervidero de esquinas musicales, extorsionistas extrovertidos y artistas urbanos en medio de los cuales Camilo creció. Por el otro está el pasado rural de su familia, la violencia encarnada en su abuelo marimbero que tuvo 36 hijos y la herida abierta en 2015 por el asesinato de su hermano a manos de los paramilitares en La Apartada, entre Córdoba y el Urabá, cuando tenía 17 años. “Este episodio marca un antes y un después para mí, una vuelta a la visión sobre la vida, la muerte, el Caribe, la paz, la violencia, el perdón, el resentimiento; ese momento constituye el caldo de cultivo de una obra que nace de los sentimientos”, recuerda. Entre este ecosistema creativo del Caribe híbrido, Camilo elige separarse del barrio, alejarse de los compas, los pagadiarios y los coletos, y anclar las raíces de su obra en los espacios azotados por la violencia para sanar una herida rural empapelando las calles urbanas con carteles.  

Camilo —tan barranquillero como chuzo desgranado— es también una antítesis de los estereotipos que pesan sobre esta ciudad y que de manera consciente él intenta revertir. Lejos de la pereza atribuida a los seres del Caribe desde los tiempos de la “geografía humana” del Sabio Caldas, Camilo es disciplinado, madrugador y metódico en su proceso creativo. Lejos de la indolencia festiva que algunos confunden con el desfogue del Carnaval, Camilo es comprometido políticamente. Lejos del ruido, la suya es una sensibilidad silenciosa que encuentra en el arte un vehículo para levantar la voz.

Su manifiesto Caribe es un homenaje implícito a generaciones de caníbales que han trazado un camino para reconstruir el tejido humano a través de una muy política mamadera de gallo. Es también “una respuesta al centralismo que nos ha condenado a ser pobres, aunque no lo seamos”. Su consigna es una versión hermana de otras luchas vecinas identitariamente; en sus palabras: “el Caribe es el futuro de Colombia. Yo creo en un caribefuturismo”. 

En una declinación de otro de sus carteles, la palabra “Caribe” se va desgajando hasta convertirse en “caníbal”, y esta puede leerse como un homenaje fortuito a “Aníbal”, el arquetipo de un caníbal replicado en las costas colombianas que, en palabras de Camilo, “consume el Caribe”. La alusión tiene nombre y apellido: miembro del colectivo El Sindicato, ganador del Salón Nacional de Artistas en 1978 con la obra Alacena con zapatos, Aníbal Tobón (1947-2016) reúne dentro de su piel quemada bajo el sol de Salgar esa lucha quijotesca —la misma de Camilo de la Torre— por derribar molinos de silencio con la potencia de las palabras: 

si escribo obrero siéntase
sudor explotado
si escribo hijo es extensión
si llanto es amargo húmedo y cercano
porque cuando escribo desierto
usted debe sentir calor
y lea turbante camello y escorpión
y si alguna vez escribí barranquilla
escúchese fiesta y sol y torpedos y ron
y no terminen de leer
pero si pronuncio amor
suspiren conmigo y roben manzanas
y escuchen quejidos y besos y gritos felices
y si grito libertad escuchad disparos
y pueblos y oíd voces amigas y canas al aire
porque las palabras no son solo eso que nombran

Tanto los rigurosos versos de Aníbal como cada letra de molde en los carteles de Camilo son intensamente Caribes e inseparables de las vidas de sus creadores. En últimas, como afirma Camilo, “más que un territorio, el Caribe es una experiencia: la combinación de su gente, su música, sus acentos y dialectos. Es tan rico que es muchos y uno solo; así era desde antes de que llegarán los colonizadores españoles y así es aún hoy”. Este Caribe que Camilo habita, recrea y lucha por reivindicar tomando distancia de la caricatura centralista está lejos de ser el Macondo de Gabo, en lugar de ello toma la forma de “la isla que se repite”, imagen con la cual Antonio Benítez Rojo se refiere a esa embarcación orgánica en cuyas venas visuales, literarias y musicales laten palabras, ron, templanza, dominó y la bacanería caníbal como postura de resistencia.

En el ensayo “La conciencia de las palabras“, Susan Sontag cita a Roland Barthes a propósito de la responsabilidad política de los creadores: “Quien habla no es quien escribe, y quien escribe no es quien es”. La inviolable unidad entre las ideas, las palabras y la vida del artista barranquillero Camilo de la Torre desmiente esa máxima: las palabras que el autor escribe en los carteles que conforman su obra Cartografías contracoloniales expresan de manera directa y contundente lo que Camilo ha vivido, lo que piensa, habla, escribe y es. 

Esta obra transita entre el manifiesto, el poema visual y el cartel político. En uno de los siete carteles que la conforman puede leerse: 

El contracolonialismo, para el ciego, es la luz (...) 
Si el contracolonialismo tiene 5 millones de fans yo soy uno de ellos 
Si el contracolonialismo tiene 100 fans yo soy uno de ellos 
Si el contracolonialismo solo tiene 1 fan, ese soy yo 
Si el contracolonialismo no tiene ningún fan es porque yo ya no estoy en este mundo. 

Esta confrontación ante los poderes coloniales e imperiales es expresada desde la incómoda y sabrosa condición de ser ciudadano de esa patria insular llamada Caribe: Barranquilla no es solo el espacio geográfico en el cual Camilo nació, es también un lugar de enunciación —árido, estigmatizado y caribe—, y una cierta manera de existir entre la pava, la desmemoria y la bacanería como forma de revancha histórica. 

Por un lado está el populoso barrio La Paz, hervidero de esquinas musicales, extorsionistas extrovertidos y artistas urbanos en medio de los cuales Camilo creció. Por el otro está el pasado rural de su familia, la violencia encarnada en su abuelo marimbero que tuvo 36 hijos y la herida abierta en 2015 por el asesinato de su hermano a manos de los paramilitares en La Apartada, entre Córdoba y el Urabá, cuando tenía 17 años. “Este episodio marca un antes y un después para mí, una vuelta a la visión sobre la vida, la muerte, el Caribe, la paz, la violencia, el perdón, el resentimiento; ese momento constituye el caldo de cultivo de una obra que nace de los sentimientos”, recuerda. Entre este ecosistema creativo del Caribe híbrido, Camilo elige separarse del barrio, alejarse de los compas, los pagadiarios y los coletos, y anclar las raíces de su obra en los espacios azotados por la violencia para sanar una herida rural empapelando las calles urbanas con carteles.  

Camilo —tan barranquillero como chuzo desgranado— es también una antítesis de los estereotipos que pesan sobre esta ciudad y que de manera consciente él intenta revertir. Lejos de la pereza atribuida a los seres del Caribe desde los tiempos de la “geografía humana” del Sabio Caldas, Camilo es disciplinado, madrugador y metódico en su proceso creativo. Lejos de la indolencia festiva que algunos confunden con el desfogue del Carnaval, Camilo es comprometido políticamente. Lejos del ruido, la suya es una sensibilidad silenciosa que encuentra en el arte un vehículo para levantar la voz.

Su manifiesto Caribe es un homenaje implícito a generaciones de caníbales que han trazado un camino para reconstruir el tejido humano a través de una muy política mamadera de gallo. Es también “una respuesta al centralismo que nos ha condenado a ser pobres, aunque no lo seamos”. Su consigna es una versión hermana de otras luchas vecinas identitariamente; en sus palabras: “el Caribe es el futuro de Colombia. Yo creo en un caribefuturismo”. 

En una declinación de otro de sus carteles, la palabra “Caribe” se va desgajando hasta convertirse en “caníbal”, y esta puede leerse como un homenaje fortuito a “Aníbal”, el arquetipo de un caníbal replicado en las costas colombianas que, en palabras de Camilo, “consume el Caribe”. La alusión tiene nombre y apellido: miembro del colectivo El Sindicato, ganador del Salón Nacional de Artistas en 1978 con la obra Alacena con zapatos, Aníbal Tobón (1947-2016) reúne dentro de su piel quemada bajo el sol de Salgar esa lucha quijotesca —la misma de Camilo de la Torre— por derribar molinos de silencio con la potencia de las palabras: 

si escribo obrero siéntase
sudor explotado
si escribo hijo es extensión
si llanto es amargo húmedo y cercano
porque cuando escribo desierto
usted debe sentir calor
y lea turbante camello y escorpión
y si alguna vez escribí barranquilla
escúchese fiesta y sol y torpedos y ron
y no terminen de leer
pero si pronuncio amor
suspiren conmigo y roben manzanas
y escuchen quejidos y besos y gritos felices
y si grito libertad escuchad disparos
y pueblos y oíd voces amigas y canas al aire
porque las palabras no son solo eso que nombran

Tanto los rigurosos versos de Aníbal como cada letra de molde en los carteles de Camilo son intensamente Caribes e inseparables de las vidas de sus creadores. En últimas, como afirma Camilo, “más que un territorio, el Caribe es una experiencia: la combinación de su gente, su música, sus acentos y dialectos. Es tan rico que es muchos y uno solo; así era desde antes de que llegarán los colonizadores españoles y así es aún hoy”. Este Caribe que Camilo habita, recrea y lucha por reivindicar tomando distancia de la caricatura centralista está lejos de ser el Macondo de Gabo, en lugar de ello toma la forma de “la isla que se repite”, imagen con la cual Antonio Benítez Rojo se refiere a esa embarcación orgánica en cuyas venas visuales, literarias y musicales laten palabras, ron, templanza, dominó y la bacanería caníbal como postura de resistencia.

Antes de convertirse en cflef67 a los catorce años, Mauricio era uno más de los miles de niños negros del barrio Vallegrande en el corazón del Oriente de Cali. Sus padres, provenientes de Satinga y de Tumaco, hacían parte de esa diáspora afropacífica que convierte a la capital del Valle en la segunda mayor concentración urbana de población negra en Latinoamérica; la misma ciudad paralela que levantó un inmenso puño libertario ante el mundo durante el estallido social de 2021. 

A comienzos de los años 00s, los primeros acercamientos a la imagen llegaron a Mauricio a través del cómic y el manga. Durante la adolescencia, la convergencia entre la turbulencia urbana, festiva y negra de Vallegrande junto a los diálogos con su padre Henry, exiliado en Houston, nutrieron su universo con los cuatro medios expresivos del hip-hop: la poesía del rap, los beats de la música, el baile de los b-boys y la intervención visual del graffiti. 

Respecto a este último, recuerda: “conocí el graffiti desde lo vandálico, desde la afectación a la infraestructura pública”. Este camino –amalgama de calles, color, ritmo y rebeldía– definió los años que configuran su obra Tekino20999999. Como muchos adolescentes de su generación vinculados a las pandillas del Oriente de Cali, cflef67 pasó varios meses en el reformatorio. Allí, en la Casa San Francisco de Asís, en Guacarí, pudo tomar perspectiva sobre las condiciones barriales y la manera en que estas inciden sobre lo que él llama sujetos caótico-afectivos: “Cuando habité en ese reformatorio tuve una experiencia de la colectividad y comencé a tratar de descifrar esa ambigüedad de lo que representa ser un chacal en las calles: ser el más malandro en la esquina; pero, por dentro, estar llorando porque tu mamá no vino a verte el día de visitas”, recuerda.

Tekino20999999 es un artefacto en desuso recuperado por el artista y transformado en un dispositivo para narrar prácticas relacionadas con el espacio público desde las artes. cflef67 toma una consola de arcade deteriorada e interviene su superficie con graffiti, al tiempo que envenena su estructura digital cargando un código html que permite interactuar con el videojuego: la pantalla pasa de ser la interfaz de un juego de pelea para convertirse en la ventana a través de la cual es posible recorrer las calles de Vallegrande junto al artista.

Esta apropiación de un artefacto de origen japonés, popularizado en Estados Unidos durante los años ochentas y noventas, es también el escenario de una contranarrativa decolonial: en aquellas décadas, el acceso a los medios tecnológicos era exclusivo de multinacionales occidentales y resultaba inalcanzable para las personas racializadas que muchas veces ni siquiera tenían los recursos para comprar estos juegos, mucho menos para generarlos. Actualmente, el código libre y la piratería permiten hackear esa hegemonía tecnológica. La reapropiación simbólica de este objeto remite a los preceptos de la Antropofagia, movimiento vanguardista brasileño que constituye un referente conceptual para el artista: la consigna es devorar la cultura colonizadora y vomitarla mezclada con lo indígena y lo negro.

En su ensayo de 1962, titulado “El proceso creativo”, James Baldwin escribe: “Las sociedades no suelen saberlo, pero la guerra de un artista contra su sociedad es la de un amante contra su amado, y transcurre, en el límite de sus posibilidades, como lo enfrentaría un amante: develando a lo amado ante sí mismo y, a través de esta revelación, haciendo de la libertad algo real”. Al igual que el puño libertario levantado en Puerto Resistencia o las líricas de vampiros románticos negros de Playboi Carti, Tekino20999999 es la guerra de un artista que enfrenta su pasado contra un espejo negro para hackear la mirada indiferente de la sociedad.

Después de revisar cuidadosamente las 25 obras seleccionadas por el curador Elías Doria para ser parte de la exposición del Premio Arte Joven, organizado por Colsanitas y la Embajada de España en Colombia, el jurado conformado por Eliana Baquero, Coordinadora de producción Galería Nueveochenta; Elías Doria, Curador Premio Arte Joven 2025; y Marielsa Castro Vizcarra, Curadora del MAMM; Paola Aldaz, CMO Colsanitas; Alberto Miranda, Consejero Cultural de la Embajada de España en Colombia, escogió como finalista (en orden alfabético):