Guía para diseñadores que quieran bailar al ritmo de los ochenta
-Julio 25, 2018
Les presentamos los fenómenos más populares en el diseño gráfico de inicios de 1980 a finales 1989, los avances tecnológicos que hicieron este diseño posible y las personas que lo llevaron a otro nivel, para que usted entienda el panorama gráfico, tome lo que le sirva para su trabajo y pueda meterle toda la onda ochentera.
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l 1 de agosto de 1981 fue la primera transmisión de MTV. El video inicial mostró un cohete que despega hacia la luna y apenas aterriza, una voz dice: “Ladies and gentlemen, rock and roll”. Cuando el astronauta iza la bandera del canal, se ven en la pantalla muchos colores y texturas que hacen cambiar la apariencia del logo de MTV. Esa escena abre y resume lo que será el diseño gráfico en la década de los ochenta: plural, descentralizado, dispuesto a cambiar sus formas, entregado al color y preocupado por el futuro al tiempo que revisa su historicidad.Primeras imágenes transmitidas por MTV, 1981.
La de los ochenta fue la década de la individualidad y el materialismo. Aunque hubo altibajos económicos, sobre todo en Estados Unidos, había una sensación de abundancia y la avaricia y el lujo exagerado se convirtieron en formas correctas. Madonna, Grace Jones y Cindy Lauper declararon de muchas formas que más es más y que nunca es suficiente. Esa premisa permeó la música, el cine, el arte, la arquitectura y por supuesto, el diseño gráfico. En diferentes soportes los diseñadores usaron paletas suntuosas con colores brillantes, neón y metalizados y llenaron su trabajo con texturas, geométricas y elementos meramente decorativos que evocaban la opulencia.
Grace Jones en Estudio 54. Fotografía de Adrian Boot, 1981.
Álbum You Can Dance de Madonna, 1987.
Paralelo a esto, Sony lanzó el Walkman y con este aparato personalizó la experiencia musical e hizo la gran declaración de ese tiempo: había que dar la pelea por la individualidad. Esta actitud traspasó al diseño gráfico en una búsqueda permanente por lo original y en una necesidad de desarrollar un estilo propio que muchas veces se convertía en el fin mismo de la creación. La pluralidad gráfica que resultó de este fenómeno también significó frescura y cambio.
Primer Walkman TPS-L.
A finales de los años setenta, las corrientes de tradición modernista que paradójicamente invitaban a romper los esquemas, lo académico y lo establecido, se habían estancado y el diseño gráfico se había tornado repetitivo y esquemático con las mismas formas traídas del art nouveau, la naturaleza y lo industrial. La escuela suiza de diseño gráfico, conocida luego como Estilo Tipográfico Internacional, que inició en los cincuenta pero tuvo trascendencia durante tres décadas, veía el diseño como una actividad que respondía únicamente a lo útil y dejaba de lado la sensibilidad. El resultado fue un auge de letras con soluciones científicas y universales donde la claridad, la legibilidad y la objetividad eran ley. Esto terminó replicándose en muchas vertientes del diseño gráfico, sobre todo en las piezas corporativas. Los diseñadores de mayor relevancia en los años ochenta como Paula Scher, Neville Brody y Terry Jones, entonces, trataron de luchar en contra de esto y se preocuparon por buscar espacios para emocionarse y expresarse con mayor libertad. Ahora, claro, tenían todo para hacerlo: el computador Macintosh.
Kathernie McCoy, póster para Cranbook, 1989.
Este cambio tecnológico y la libertad para buscar el estilo hicieron que las decisiones gráficas fueran más intuitivas y autónomas. Desarmaron las leyes que intentaron regir los campos creativos en las décadas anteriores y dotaron al diseño de ciertas facultades traídas de las artes como el uso de elementos más poéticos que funcionales. Este nuevo aire hizo que los diseñadores pudieran volver a mirar referentes del pasado —que iba en contravía de las corrientes renovadoras que estaban en auge— y crear su propio universo visual, que incluía la fragmentación, la deconstrucción de las imágenes y el retorno de las explosiones de color.Aunque sí fueron estos impulsos los que movieron la década, lo cierto es que el diseño gráfico no tiene la facilidad de encajar en una categoría de forma tan definitiva y general, como sí sucede con la arquitectura, por ejemplo. La diversidad de sus formas y soportes y el carácter efímero, hacen mucho más difícil hacer esta síntesis.
Hello, I’m Macintosh
Los ochenta abrieron con una alineación estelar de las grandes empresas de software y hardware a favor del diseño gráfico. Apple Computer lanzó el Macintosh que convirtió al computador en una herramienta de uso más democrática por la incorporación del ratón y la interfaz gráfica comprensible para cualquier usuario, Adobe Systems inventó el lenguaje de programación PostScript, que fue el software que posibilitó la maquetación de páginas y la creación de tipografías generadas electrónicamente, y Aldus contribuyó usando el lenguaje PostScript para crear PageMaker, una aplicación que permitía diseñar páginas enteras en el computador. Esta triada inauguró la era de la autoedición. La posibilidad de crear tipografías digitalmente, componer con imágenes y texto sobre la misma página y las nuevas herramientas de dibujo, simplificaron y evitaron la tercerización de muchos procesos, lo que se traducía en ahorro de tiempo y dinero, sobre todo en la preparación de las páginas para imprimir.Presentación del Macintosh, 1984.
Aunque muchos diseñadores permanecieron escépticos frente a las nuevas tecnologías y otros simplemente la usaron para traspasar los procesos que ya existían a una máquina, otros como la diseñadora norteamericana April Greiman creían que “la herramienta era para diversificar y potencializar y no para imitar lo que ya sabemos”. Por eso, con ayuda de la máquina y los nuevos programas, originó un estilo que fue imitado por muchos y que se convirtió en uno de los pilares del estilo ochentero. Para ella la página no tenía jerarquías: la fotografía, la tipografía, la ilustración y los elementos adicionales, creaban su propio orden sin ningún tipo de reglas. Sus páginas sobresalen por la tridimensionalidad que lograba al superponer imágenes y adicionar sombras.
April Greiman, imágenes paraDesign Quarterly, 1987.
April Greiman, portada para la revista WET, 1979.
Más tarde David Carson también usaría la tecnología y los nuevos programas para innovar en el diseño de revistas y en la creación de tipografías cien por ciento digitales. Aunque su mayor influencia fue en la década de los noventa, desde 1983 experimentó con tipografías sucias y técnicas fotográficas rústicas para crear un estilo grunge que luego se verían reflejadas en Ray Gun, una de las revistas independientes de música más importantes de finales de siglo, sobre todo por su diseño.La estética de la intuición
La oportunidad de autoeditarse sumado a la sensación de individualidad, hizo que muchos diseñadores se arriesgaran a poner su visión en cada pieza. El espíritu de ese momento les permitió experimentar e incluso llegar hasta la excentricidad en búsqueda de un estilo, una marca propia. Nunca había sido tan fácil probar, equivocarse y volver a hacerlo.
Álbum de Cabaret Voltaire, diseñado por Neville Brody, 1984.
El británico Neville Brody impactó con sus tipografías coloridas y geométricas y con sus diseños que combinan la cultura pop con la punk. Pero tal vez la diseñadora que consolidó de manera más directa un carácter fue Paula Scher. Esta diseñadora neoyorquina se inspiró en el art déco, el constructivismo ruso y en su fascinación por las tipografías para crear portadas de libros ilustradas con letras. Cada cartel era una experiencia tipográfica pasmosa. Solo tenía una regla, nada de Helvética: en una conferencia Ted que dio en 2008 dijo “Yo odiaba la Helvética, pensaba que era la más limpia, aburrida, fascista y deprimente de las fuentes tipográficas de la historia (...) así que mi meta en la vida se convirtió en hacer cosas que no tuvieran la Helvética”.Charla TED de Paula Scher, 2008.
Paula Scher, cartel para Swatch, 1985.
Paula Scher, diseño para Oola Candy Store, 1986.
Tipografía New Wave
El hastío frente al frío formalismo del Estilo Tipográfico Internacional, fue el punto de partida para que diseñadores especializados en tipografía se pusieran en la tarea de derrumbar lo que estaba. El alemán Wolfgang Weingart fue uno de los que empezó a rechazar el ángulo recto como base de construcción y se inclinó por tipografías con efectos visuales y mucho más dinámicas. Las tipografías que lo precedían tenían, por lo general, poco espacio entre una y otra letra y él decidió imponerse sobre la página con letras gruesas blancas o de color sobre cuadros negros, espacios vastos entre letras y diferencias de tamaño incluso en la misma palabra. Quería que cada pieza lograra expandir los límites del oficio, pero también que fueran mucho más humanas, menos acartonadas y realmente cercanas a la gente. Tal vez por eso no sorprende que sus tipografías, que encabezan carteles y libros, lleven nombres como tipografía sol, conejito, hormiga, cinco minutos, máquina de escribir.Entrevista sobre tipografía a Wolfgang Weingart, 2014.
Por su parte, la suiza Rosmarie Tissi invocó al desorden, a la superposición y a la combinación de letras gruesas de diferentes colores en una misma palabra para forjar su estilo. Weingart, Tissie y otros como Siegfried Odermatt enmarcaron su trabajo de diseño editorial y pósteres en lo que se conocería luego como tipografía New Wave que comenzó en los setenta pero alcanzó su punto más célebre en los ochenta.
Rosmarie Tissi, anuncio para imprenta Anton Schöb, 1981.
Siegfried Odermatt, póster para el Museo de Zurich, 1982.
¿Qué hubo antes?
En Nueva York comenzó un movimiento basado en la recuperación histórica del diseño. Muchos estilos que habían sido usados durante los años veinte y treinta como el art nouveau y el art déco, y que cayeron en el olvido tras la Segunda Guerra Mundial, estaban siendo desenterrados, estudiados y parafraseados dentro de nuevas piezas de diseño. Las obras de arte y arquitectónicas que se hicieron entre 1930 y 1940, la producción de la Wiener Werkstätte (talleres en Viena que formaban artistas, diseñadores, arquitectos a comienzos del siglo xx), la obra de Gustav Klimt y las formas aerodinámicas de art déco, por ejemplo, inspiraron al diseñador Daniel Pelavin en toda su obra centrada en la tipografía. Piezas como el póster “Manhattan 45” toma líneas del art déco y las combina con el estilo mid-century sin verse anticuado en ningún momento.
Manhattan 45, diseñado por Daniel Pelavin.
Outer Space, diseñado por Daniel Pelavin.
Louise Fili, la directora artística de Pantheon Books, utilizaba sus viajes a Europa para dejarse fascinar por las letras excéntricas que encontraba en pequeños cafés y mercados o en lo que lograba conseguir en los locales de libros usados. La sorprendían los fondos con texturas, las fotografías recortadas y las páginas llenas de detalles decorativos y las portadas de sus libros tienen guiños victorianos y claras referencias al art nouveau.
Libros diseñados por Louise Fili para Pantheon Books, 1985 y 1988.
i-D y The Face: la revitalización del diseño editorial
La terraza de la casa que Terry Jones compartía con su esposa en West Hampstead, Londres, fue desde 1980 hasta 1985 la oficina de la revista i-D. Jones había dejado la dirección artística de la Vogue británica para dedicarse a hacer una revista más parecida al fanzine, con poca distribución y que gritaba contracultura con una inspiración evidente en el movimiento punk. El éxito y el impacto que tuvo i-D sobre todo en el mundo de la moda fue en gran parte gracias a su diseño gráfico y a su impresión. Eran diseños muy deconstruidos donde la fragmentación de las imágenes y la mezcla de muchos estilos en una misma página eran el sello principal.
Páginas interiores de i-D, 1980.
Portada de i-D, 1982.
Portada de i-D, 1985.
Entrevista de Show Studio a Terry Jones, 2014.
La misma deconstrucción la trajo Neville Brody de portadas de álbumes de rock, a la revista The Face, una publicación que hasta el 2004 habló de música, cultura y moda. Brody tomó inspiración del constructivismo ruso —sobre todo de Rodchenko— y de la Bauhaus y tuvo un enfoque pictórico pero con un acabado urbano. Su interés por desarrollar muchas tipografías novedosas convirtió cada titular de The Face en una pieza única. The Face y i-D son los dos ejemplos más evidentes de cómo las nuevas herramientas influenciaron de manera sustancial el diseño editorial que venía de una época tiesa y con pocos riesgos.
Portada de The Face diseñada por Neville Brody, 1985.
Páginas interiores de The Face diseñadas por Neville Brody.
Páginas interiores de The Face diseñadas por Neville Brody, 1985.
Color y geometría: Memphis Group
Tal vez los mayores contribuyentes al vocabulario visual ochentero, sea el Memphis Group. El arquitecto y diseñador Ettore Sottsass, lideró desde Milán a un grupo de diseñadores (en su mayoría italianos) que empezó a sobreponer la forma sobre la función y a crear piezas de diseño gráfico, industrial y textil de colores brillantes, geometrías exuberantes, patrones, formas asimétricas y un trasfondo que hablaba de lo superficial.
Logo del Memphis Group diseñado por Cristoph Radl y Valentina Grego, 1980.
Aunque el campo donde más se destacaron fue el diseño industrial, lograron influenciar el diseño de toda la década y también la estética musical y televisiva. El espacio donde se declararon como grupo fue en el Salón del Mueble de Milán de 1981, la feria más importante de diseño industrial del mundo. Allí mostraron una colección de mobiliario en la cual cada elemento era nombrado en honor a un hotel de lujo: la estantería The Carlton de Ettore Sottsass, la silla Bel Air de Peter Shire o el tocador Plaza Vanity de Michael Graves fueron parte de esta exhibición. Lo que llama la atención es que lograron permear muchos frentes estéticos, pero nunca fueron comercialmente muy exitosos. La silla que más se vendió fue la First Chair, de la que se produjeron apenas 3000 ejemplares.
Cartel para exposición de Michael Graves diseñado por William Longhauser,1983.
La influencia del Memphis Group también marcó la estética de la época en el uso de los colores. Los tonos fuertes y las paletas atrevidas como las de arte pop se mezclaron con colores pasteles y detalles negros para dar gráficas dinámicas y divertidas. Fucsias, violetas, amarillos brillantes y azules son algunos tonos recurrentes.
Colección de mobiliario del Memphis Group.
Logos: entre el dinamismo y la prudencia
En cuanto a la creación de logotipos para marcas, los ochenta se presentan con cierto movimiento y sin miedo al color. Por un lado MTV se lanza con un logo que cambia de tonos y textura y se aprovecha de esto para hacerse notar. En la misma línea Paul Rand crea en 1986 toda la línea gráfica para NeXT Computers de Steve Jobs, haciendo que el uso del verde, rojo, amarillo y verde estridente y la inclinación aleatoria (28º) su forma de mostrar acción.
Logo de NeXT.
En la misma década Hewlett Packard (HP), AT&T e Intel Inside se casan con el color azul dando una apariencia más prudente pero no abandonan el dinamismo que se logra por detalles como el círculo construido a partir de líneas de distinto grosor de AT&T o las terminaciones de la H y la P de Hewlett Packard que sobrepasan el círculo azul.
Logo de Hewlett Packard.
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