Joe Sacco: el “periodismo de casualidades” en cómic

El icono del cómic underground alerta en esta entrevista sobre el peligro de las “fake news”, desvela los trucos que usa para construir sus crónicas periodísticas ilustradas y cita entre sus influencias a un pintor del siglo XVI, a Robert Crumb, a Orwell y a Hunter S. Thompson.

oe Sacco acaba de tomar un taxi en Medellín en el que pasará encerrado los próximos 65 minutos. El conductor no se esfuerza en huir del trancón: «Estamos atrapados, es hora pico». Sacco no entiende ni una palabra de español; sin embargo, quiere saber qué es lo que dicen los vendedores ambulantes que golpean las ventanas del carro, por qué hay un camión pitando con locura, qué razón impulsa a un niño a jugarse la vida atravesando a saltitos los vehículos... Se esfuerza por entender todo lo que pasa a su alrededor.

El autor de libros de cómic como Gorazde: Zona protegida (2000), Notas al pie de Gaza (2009) y Palestina (1993, un título de culto por el que fue galardonado con el American Book Award en 1996) ejerce como periodista las 24 horas del día. En el transcurso de una charla informal parece que siempre obtiene más información de la que aporta. Es extremadamente educado y sonriente, pero se escabulle con destreza de las preguntas y contraataca para extraer todos esos datos que él se ha callado.



Pero resulta que hoy, en este taxi andrajoso en Medellín, Joe Sacco se muestra elocuente. Bromea con la idea de no poder escapar jamás del vehículo, haciendo un paralelismo con la película de Luis Buñuel El ángel exterminador, en la que un grupo de burgueses queda recluido en una mansión sin aparente sentido. Tras interesarse por la crisis política en Cataluña, donde los independentistas aspiran a separarse de España (él sabe que soy de Madrid y no se posiciona con ninguno de los bandos), el dibujante de origen maltés habla sobre Portland, donde reside desde hace quince años tras vivir en Europa y otras ciudades en Estados Unidos (pasó largas temporadas en Nueva York y Los Ángeles).

«Creo que moriré ahí, aunque cada vez se está gentrificando más. La burbuja de Silicon Valley expulsó a todos los hispters de San Francisco y se mudaron a Portland». Este icono del cómic underground, admirado por sus crónicas periodísticas ilustradas, dice que la realidad que retrata la serie de televisión Portlandia, la de un paraíso para treintañeros barbudos que visten sacos de lana con dibujos de ciervos, engullen cupcakes de colores chillones y tocan en grupos de rock indie, está empezando a cambiar (para mal).

Sacco nació en 1960 en Kirkop, una población diminuta al sur de Malta, pero Estados Unidos se ha convertido en su patria de acogida. Critica a Donald Trump y piensa que la prensa fue demasiado benévola con Barack Obama. «No hicieron caso a esa América que estaba profundamente desilusionada. Nadie lo juzgó por sus políticas de deportaciones, por su uso de drones en operaciones militares y otras tantas decisiones polémicas. Obama era el tipo cool al que ningún periodista importante, de esos que viven en sus burbujas en Washington, se atrevió a criticar».

Este hombre menudo al que le gusta vestir de negro, siempre con sus gafas y alguna prenda que le cubra la cabeza, quiso ser periodista hasta que descubrió las posibilidades expresivas del cómic. Usa las viñetas para concentrar el drama de lo que cuenta: sus personajes lloran, se emocionan, ríen y mueren. Son personas reales que ha conocido en sus viajes por distintas zonas de conflicto en Oriente Medio y Europa. Utiliza el blanco y negro para potenciar la fuerza de sus imágenes, el contraste entre el horror y la humanidad en la vida cotidiana. Es un referente para los autores contemporáneos que usan el cómic para ejercer el compromiso político desde el periodismo.



Su experiencia en Colombia es breve: estuvo en el Hay Festival de Cartagena de Indias en 2014 y el año pasado estuvo en el Festival Gabriel García Márquez de Periodismo, en Medellín. Es allí donde se produce el encuentro fortuito en el taxi y donde unas horas antes se había desarrollado (en un lujoso hotel, frente a dos vasos de agua y un pianista interpretando música clásica) esta entrevista donde, por fortuna, el Joe Sacco que nos encontramos es el tipo parlanchín y no el esquivo reportero.

Esa misma noche mostrará una desconocida faceta rumbera, incluso llegará a ensayar unos pases de cumbia con la leyenda del folclor caribeño Totó La Momposina durante una fiesta en el bar La Pascasia. La leyenda del cómic alternativo que mira a su alrededor porque no le interesa ser el protagonista, por una vez lo será en esta sudorosa pista de baile en Medellín.

Sus obras se caracterizan porque Joe Sacco aparece como un personaje más dentro de la historia. ¿Cómo decide cuándo su presencia aporta algo valioso?
Es muy fácil responder a esa pregunta porque es algo a lo que jamás he dado importancia. Nunca he pensado en las consecuencias de dibujarme a mí mismo. No tengo ninguna teoría, si tratara de analizarlo quizá el asunto se complicaría. Con el tiempo, he comprobado las ventajas de esa práctica: al incluirme, el lector se da cuenta de que hay una persona detrás de la historia. Mostrarme a mí mismo me permite hablar de mis encuentros con los protagonistas y esas interacciones son muy valiosas.

Por ejemplo, al escribir Gorazde: Zona protegida, tuve que viajar varias veces entre Sarajevo y Gorazde. La población no podía moverse con la misma libertad que yo, que tenía un pase de prensa y subía a los carros de las Naciones Unidas. Entonces empezaron a utilizarme como su cartero. «¿Podrías llevar esta carta a mi mujer, que hace tres años que no la veo?». Ahí había una historia que debía contar. Me pareció interesante lo que esas personas querían transmitir a sus seres queridos o la anécdota de unas jóvenes que me pidieron que las comprara unos jeans en Sarajevo. ¿Cómo podría contar todo eso sin incluirme en el relato? En realidad, aquello no trataba sobre mí, sino que decía algo valioso sobre ellos, mostraba su desesperación.

¿Cree que haría lo mismo si en lugar de dibujar sólo escribiera?
Vaya, déjame que lo piense bien... [tarda un largo minuto] Ahora solo trabajo desde el punto de vista del cómic, en la mezcla de dibujos y palabras. Supongo que es más fácil incluirte en el relato en este género que en el periodismo escrito tradicional. A mí me interesa contar historias, pero, sobre todo, me interesa desmitificar el proceso de contar historias.

¿Sabes? Al principio yo solo quería escribir. Cuando comencé a estudiar periodismo no entendía por qué algunos reporteros se presentan como un dios que lo sabe todo y está por encima de las circunstancias. Después, cuando tuve la oportunidad de trabajar en el terreno, conocí a muchos compañeros; eran inteligentes pero tenían sus defectos: podían ser manipulados y sentían el miedo, esas cosas humanas. Aun así, se esforzaban por proyectar esa imagen de autoridad. Para mí eso es un problema; intento luchar contra esto al presentarme como alguien que duda, que no entiende lo que ve, que se cuestiona las cosas.



Esa mirada ingenua y en constante estado de alarma es la que diferencia sus obras, como en el caso de Palestina. Usted se trasladó a la zona a principios de los años noventa, ¿por qué le interesó ese conflicto?
Simplemente viajé allá. No tenía contactos, aparte de un par de números de ONG que había conseguido para agarrarme a algo si tenía algún problema de seguridad. Nada más llegar me registré en un hostal para estudiantes porque no tenía dinero. Con el tiempo he llamado a esa práctica el periodismo de casualidades: vas a un lugar que no conoces, subes a un taxi, empiezas a hablar con la gente y te dejas llevar. La historia será la que te encuentre a ti.

En aquellos días no tenía claro qué era lo que estaba haciendo. Ni siquiera sabía si aquello era periodismo, más bien lo planteé como un relato de viajes autobiográfico. Se convirtió en una crónica periodística cuando fui a Gaza y Cisjordania y descubrí las implicaciones de la ocupación. Fue mi trabajo más libre, pues no había preparado nada antes de ir, ahora soy más concienzudo y organizado. Ya no soy esa persona.

¿Cuál es la diferencia entre el Joe Sacco de los años noventa y el de hoy?
Ahora no podría trabajar de la misma manera. La situación en Oriente Medio se ha puesto tan caliente que mi sola presencia levantaría suspicacias y ya no podría desplazarme por los territorios de forma anónima. La población descubriría fácilmente que soy periodista y, cuando eso sucede, se pierde la espontaneidad, los personajes te hablan de otra manera si saben que vas a escribir o dibujar sobre ellos.

Algo que aprendí entonces, y que todavía me sirve al trabajar en el terreno, es la necesidad de encontrar un contacto que tenga la confianza de la comunidad donde quieres investigar. Esa persona te va a abrir muchas puertas. Nunca trabajo con fixers [ayudantes de producción del periodista], aunque sean muy profesionales y hablen inglés perfecto probablemente no van a conocer bien a la gente a la que quiero entrevistar.

¿Cuándo fue que cambió la perspectiva que tenía en la época de Palestina?
Palestina es más autobiográfico porque yo era el único hilo entre estas historias. En Gorazde (2000) me di cuenta de que el protagonista debía ser ese pueblo sitiado al final de la Guerra de Bosnia y sus habitantes. Era la historia de una comunidad en guerra. Los personajes eran tan potentes que reduje mi presencia al máximo. Lo mismo sucedió en Notas al pie de Gaza (2009).

Mi aparición en mis obras ha ido desvaneciéndose poco a poco. Siempre estoy ahí, porque me parece un recurso útil y honesto, pero no me interesa ser el protagonista. Según te vas haciendo mayor ya no te escandalizas tanto por las cosas, las miras de otra manera. Es importante no perder nunca la capacidad de sorpresa, pero no puedo querer ser el mismo de hace casi treinta años. Todo el mundo cambia, ¿no?



¿Qué material necesita llevar al terreno?
Por suerte, unas pocas cosas básicas. Miro con admiración a los compañeros que cargan cámaras de video gigantes, me parece muy difícil trabajar así. Siempre llevo una cámara de fotos pequeña. Las imágenes que capturo son sencillas, solo me sirven para recordar las cosas cuando voy a dibujar. También llevo una grabadora digital de voz. Me parece más práctico que ir apuntando en un cuaderno, así puedes mirar a los ojos a las personas mientras hablan. Me ha pasado en alguna comunidad que se sienten atacados si grabas o les haces fotos, entonces es problemático.

¿Cuándo le ha ocurrido eso?
En mi última investigación con indígenas en los territorios del Noroeste en Canadá. No les agrada que los periodistas se presenten sin avisar y hagan preguntas personales. Fui una primera vez y no quedé satisfecho: a ellos les gusta hablar despacio y apenas conseguí información valiosa. La segunda vez encontré a una mujer en Yellowknife, la capital, que aunque era blanca era reconocida en la comunidad y eso me ayudó mucho. Ya sabía cómo tratar a las fuentes y me amoldé a su forma de conversar, es algo que hay que respetar.

Antes hablábamos del proceso que sigue en el terreno, ¿cómo es el trabajo en casa?
Es muy largo y metódico porque transcribo todas las grabaciones de campo. En el terreno escuchas cada día varias historias, algunas de ellas muy duras, y estás obligado a mantener una distancia para concentrarte en lo siguiente que vas a hacer. Cuando recuerdo las entrevistas en casa es la primera vez que me involucro en ellas. La emoción de la gente al hablar determinará qué papel van a jugar en la historia.

En un libro largo puedo llegar a tener 400 páginas de apuntes. Todo ese material lo ordeno en un índice. Es un proceso extremadamente laborioso, pero me ayuda mucho a la hora de escribir el guion definitivo. Para Notas al pie de Gaza tenía 75 horas de grabaciones, me llevó dos meses transcribirlas. Nunca sé cuánto tiempo tardaré con el guion, pueden ser desde seis semanas a seis meses. A veces gasto dos días enteros buscando la palabra adecuada. Y entonces comienzo a dibujar, para lo que trato de meterme en la cabeza de los personajes, es algo muy visceral. Un guion de 100 páginas se convierte en un libro ilustrado de 250 páginas. En total son tres o cuatro años de trabajo.


¿Conserva el material de sus obras?

Así es, tengo en casa apiladas cajas de todos mis libros. Es una locura, tengo que deshacerme de ello, dárselo a alguna institución que sea capaz de conservarlo bien. Son documentos a los que tengo mucho cariño y no debería guardarlos en mi casa, nunca se sabe qué puede suceder en un domicilio privado, todo podría quedar destruido.

¿Cuánto tiempo invirtió en documentarse para La gran guerra, uno de sus trabajos más recientes, publicado en 2014?

He sido un fanático de la Primera Guerra Mundial desde que tenía diez años. Tengo un montón de libros sobre el tema. Sin embargo, me faltaban los pequeños detalles que en una historia así son los más importantes. El objetivo era reproducir todo lo que ocurrió el 1 de julio de 1916, el primer día de la Batalla del Somme, en el norte de Francia.

Hay mucha información al respecto, pero apenas quedan imágenes. Yo quería saber cómo portaban los soldados las granadas, cómo usaban las armas... Estuve mucho tiempo encerrado en un museo de Londres, haciendo copias de cada documento. Además me entrevisté con un historiador especializado en ese periodo. Él me contó todas esas cosas que no se pueden saber leyendo un libro, por ejemplo cómo se movían los combatientes entre las trincheras.



Sus fans todavía se preguntan si Joe Sacco es un periodista o un dibujante. ¿Cuáles han sido los referentes que le han inspirado?
Hay dos figuras que fueron esenciales en mis comienzos: Robert Crumb y Pieter Brueghel, “El Viejo”. A través de sus viñetas y cuadros ambos construyen una ventana hacia otra época. Crumb reproduce el ambiente del San Francisco de finales de los años sesenta, mientras que en el cuadro La boda campesina de Brueghel puedes sentir a la gente todavía viva, aunque sea una obra del siglo XVI.

Dos escritores importantes para mí son George Orwell, por su integridad y su valentía al criticar el totalitarismo comunista cuando muchos intelectuales todavía lo apoyaban ciegamente, y Michael Herr y su obra Dispatches sobre la Guerra de Vietnam. Además, me interesa la energía que impregna Hunter S. Thompson en sus textos. Sus crónicas «Fear and loathing: on the campaign trail '72», sobre las elecciones presidenciales en Estados Unidos de 1972, conservan la locura del autor pero sin perder ese chispazo de genialidad que le permitía ver lo que otros no podían. Hunter era alguien capaz de llamar mierda a la mierda, y eso no es tan fácil.

He leído que está interesado en trabajar en Colombia.
No me interesa cubrir el proceso de paz con la guerrilla de las Farc porque hay otros periodistas que saben mucho más que yo sobre eso, no valdría la pena. Busco historias donde pueda aportar una mirada diferente. Ahora mismo estoy interesado en las comunidades indígenas en América, y Colombia sería un país ideal para seguir con mi investigación. Me han hablado de La Guajira, al norte del país, donde vive la comunidad wayúu. Quizá ese sería un buen punto de partida.

Usted es un pionero a la hora de trasladar el periodismo al cómic. Sus trabajos retratan periodos históricos marcados por las guerras y se sitúa del lado de las comunidades que sufren estos conflictos. ¿Cuál es su postura ante un personaje como Donald Trump?
Yo creo en la honestidad del periodista, pero es imposible pretender ser objetivo en una época tan turbulenta como la que estamos viviendo. Sin embargo, eso trae un peligro muy grande: la pérdida de credibilidad. Estar contra Trump no significa inventar mentiras sobre él que puedan hacerle daño. Trump habla de fake news, y al final va a resultar que tiene razón: están saliendo muchas noticias falsas en Estados Unidos. A veces un periodista quiere creer en algo y persigue esa historia de una forma deshonesta; puede confiar en lo que está haciendo, pero su deseo de construir un relato favorable le ciega ante la verdad.

*Imágenes: Cortesía de Editorial Planeta y Random House*