10 obras de Wilson Díaz comentadas por Wilson Díaz

 En esta visita guiada de diez estaciones, el artista huilense comenta las muestras de semen sobre cartulina, los acetatos prensados por bancos, los ventiladores encendidos en la cálida Bogotá del futuro, las hojas de coca sembradas en las fachadas de Cali y toda la compleja flora y fauna de su obra.

Hasta el 1 de mayo estará abierta en el Museo La Tertulia de Cali la exposición “Wilson Díaz, gusto y conflicto, motivos para coleccionar”. No se trata de una retrospectiva –aunque la serie de pinturas con la cual inicia este recorrido lleva precisamente ese título–, pues las paredes, ventanas y columnas de la sala superponen tiempos y temáticas sin pretender abarcar las casi cuatro décadas de trayectoria del artista huilense. 

Cuando tenía 35 años, Díaz jugó con la idea de una retrospectiva que entonces resultaba imposible por defecto y que ahora parece inasible por exceso. Ante ello, esta suerte de caprichosa visita guiada se detiene en diez obras escogidas por el artista y replica su voz en medio de una atmósfera heterogénea, completando con palabras del autor lo que cabe en la memoria pero no en la sala del museo.

En este repaso por la obra propia convergen la irreverencia con la nostalgia, el humor con la fragilidad, lo documental con lo improbable, el narcotráfico con la melomanía, lo rural con lo bancario; o, simplemente, Colombia consigo misma.

Quimera
(2015)

Este trabajo consta de 300 vinilos, grabados entre los años sesenta y mediados de los noventa. A través de esa colección es posible analizar la dinámica económica antes del quiebre de mediados de los años noventa, durante la llamada “Apertura económica” de César Gaviria.

Hay tres microrrelatos en esta obra: el primero es el de una empresa que hubo aquí en Cali donde se producían vinilos y que fue cerrada en los noventa por extinción de dominio. Luego está el caso de un proyecto del Ejército colombiano que hacía telenovelas, cómics y vinilos; en ese relato, los soldados no solo pelean contra guerrilleros y narcos, sino también contra alienígenas. La tercera historia es sobre el grupo musical de las Farc, cuyo compositor e intérprete principal era Julián Conrado. Él había sido una promesa de la música vallenata en los años setenta, antes de ingresar a la guerrilla, y en esta pared están los vinilos que recopilan su carrera.

La economía permite cruzar todos esos relatos: no hay una diferencia entre legalidad o ilegalidad; lo barato y lo caro también se mezclan. En esta pared hay desde grabaciones financiadas por Ecopetrol hasta discos patrocinados por fábricas de cachuchas, pasando por los de telenovelas, bancos y aseguradoras.

En ese sentido, también me parece interesante lo que el vinilo aporta a la imagen local y al diseño gráfico. Eso es una particularidad que muestra la riqueza gráfica ligada a la industria, donde convergían músicos y diseñadores. El tema iconográfico tiene distintas expresiones en esta exposición, hay varias obras que hacen referencia a logos y a marcas icónicas en el país.

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Agropoética
(2014)

Presenté este trabajo en 2014, en el lugar donde actualmente funciona Espacio El Dorado, en Bogotá. Está compuesto principalmente por unas pinturas sobre láminas de metal en esmalte que fueron hechas para exteriores. La temática de las pinturas es la planta de coca y se cruza con el tema de cómo se ha manejado la agricultura en Colombia: cómo la persecución a esta planta ha afectado el campo y quiénes son los actores interesados en ello.

En el momento de la exposición original, las pinturas se pegaron a las paredes del lote que en ese momento era baldío y había mucha maleza; entonces sembré algunas plantas de coca en medio de la maleza e invitamos al jardinero de Las Torres del Parque, que quedan ahí al lado, para que hiciera una especie de visita guiada enfocada en esa maleza. La obra también fue presentada en el contexto de la feria La Otra en 2013 y el año siguiente se expuso en la Bienal de Cartagena.

El título “Agropoética” agrupa varios trabajos sobre la coca. Entre ellos se destaca una acción del año 2000, cuando fui invitado a Curazao a una residencia de artistas en torno al tema de la naturaleza. La acción consistió en que tragué semillas de coca en Cali y viajé a defecarlas en Curazao. Esta acción hacía un comentario sobre la relación entre producción y consumo de coca, una relación que muchos no querían aceptar y que nos afectó tanto durante los años ochenta: estábamos persiguiendo una planta, y en medio de esa persecución poníamos en peligro a la naturaleza, la sostenibilidad alimentaria y la vida de los campesinos.

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Sementerio
(1996)

Este es un trabajo que inicié en 1986 y que terminé diez años más tarde. Fue una instalación compuesta por más de 300 eyaculaciones: 300 cuadros en cartulina blanca de 20cm x 20cm, que tienen un sello en la mitad donde dice “Sementerio”, así, con S;  llevan la fecha y la hora de su respectiva eyaculación.

Es también una experimentación en torno a la pintura, lo orgánico, lo amorfo. Hasta entonces, mi pintura había sido muy controlada y luego quise experimentar con el accidente, con los líquidos, con las manchas. En cierta manera es también una especie de performance, un documento que reúne los vestigios orgánicos de la performatividad de varios participantes.

Este trabajo tiene que ver con la fragilidad a la que se expone el espectador ante la pieza artística: no hay límites, son dibujos pegados en la pared que no tienen ninguna protección que los separe de quien los mira. Es una pieza sobre la contaminación en los momentos más complejos del SIDA, una época en la cual había mucha paranoia, miedos y noticias falsas –como ahora– en tiempos de esa pandemia tan fuerte en los años ochenta.

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Sobre la superficie
(1994)

Sobre la superficie consta de una serie de autorretratos. En esta obra, trabajé junto a Víctor Robledo, un fotógrafo de Bogotá, y vine a desarrollar las pinturas acá, incluyendo fotografías dentro de las pinturas. En ese momento estaba trabajando mucho con acrílico sobre cordobán, pero también estaba experimentando con plásticos y con la versatilidad de estos materiales: algunas veces se superponen a la pintura, aparecen cosidos o tienen formas irregulares.

Este trabajo estuvo acompañado de un performance que se realizó durante la inauguración del evento, en el Museo de Arte Moderno, a finales de 1994. En esa acción –que también es un autorretrato–, yo estaba desnudo, pintado de plateado, y tenía una extensión del pene que conectaba con una silueta en acero inoxidable que aparecía como un espejo ante los ojos de los espectadores. En ese momento, la silueta era muy refulgente, pero en una especie de acto ritualista posterior el metal se quemó y quedó así, opaca. Originalmente, iba a estar unido con el pene de otra persona: íbamos a ser una especie de siameses a través del pene, pero al final esa persona decidió no aparecer y me tocó crear esa silueta.

Este proyecto indaga sobre el género, una preocupación importante en relación con lo autobiográfico y con las experiencias personales, que empecé a explorar desde los años noventa.

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Sin título
(1996)

En esta obra de 1996, presentada originalmente en la galería Santa Fe, fue la primera vez que usé plantas de coca: un tema y material que luego va a ser tan importante en mi práctica. Esta obra conecta con otros trabajos en los que uso las semillas de coca –como en el performance de Curazao–, o la aprovecho como pigmento para pinturas, o la termino convirtiendo en carbón y con ese carbón dibujo, o uso la planta viva dentro de la instalación. 

Junto a las plantas ubicadas al costado derecho, está la pintura del grupo Menudo y una serie de dibujos que conforman una especie de diario dispuesto en la pared donde se puede manipular. No quería hacer una afirmación tan clara, a veces me interesa que haya cierta ruptura entre las partes de los trabajos, que funcionen de manera fragmentaria. La obra muestra la coca y un cuadro de un grupo adolescente, para hacer alusión a un país adolescente; un comentario sobre la situación trágica colombiana, donde no aprendemos de los errores sino que patinamos en lo mismo y no tenemos memoria, una preocupación de los años noventa que sigue vigente.

Esta imagen de un grupo puertorriqueño pertenece a una generación anterior a la mía, de unos gustos diferentes a los míos. Pero, por otro lado, varios artistas de mi generación estaban explorando las plantas, como María Fernanda Cardoso, quien trabajaba con el maíz. Entonces, me interesa por un lado que las cosas no tengan que ser de acceso tan fácil, que haya que pensarlas; pero también me interesa pensar los trabajos en relación con la pertenencia a una generación, a un grupo, y no con una finalidad que se separa totalmente como alteridad de su época.

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Sin título
(2001)

Este es un fragmento de un trabajo muy grande de 2001, que estuvo en el Premio Luis Caballero. Aquí encontramos unas pocas pinturas y una instalación de audio. La obra parte de una revisión de archivo e intenta responder a la pregunta sobre qué hace un artista durante la guerra. Algunos ejemplos clásicos son el arte en la Unión Soviética, en la Alemania Nazi y en la Italia fascista. Estados Unidos también aparece en ese contexto del uso del arte en el terreno de la propaganda.

La exposición presenta unos retratos “heróicos” de los diferentes actores del conflicto en Colombia. Después de investigar entre páginas de farándula de los medios nacionales, reuní este archivo que presenta la relación entre los artistas, los políticos y los narcos. Y, en el marco de esa misma lógica de los artistas y el poder, se escucha la voz de Gabriel García Márquez apoyando a Andrés Pastrana en una publicidad de 1998. 

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La flor caduca de la hermosura de su gloria
(2011)

Esta instalación estuvo en la Galería Santa Fe, en el Premio Luis Caballero de ese año, y también trata sobre la relación entre los músicos y los políticos. La obra recoge un periodo que va desde 1970 hasta 1998. En ella aparecen pinturas de diferentes intérpretes y aparecen también vinilos que muestran esa relación entre la música y el poder. Están, por ejemplo, vinilos grabados por la guerrilla, por la Policía y el Ejército.

En la instalación original, expuesta en la Santa Fe, sonaba la música de propaganda de los gobiernos de esos ocho períodos presidenciales entre 1970 y 1998. Entre otros, podemos recordar a Jorge Villamil interpretado por Los Tolimenses para la campaña de Misael Pastrana o a Rafael Escalona interpretando “López, el Pollo”, que fue hecha para Alfonso López Michelsen.

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Fallas de origen
(1997) 

Esta es una instalación de 1997 que se presentó por primera vez aquí en el Museo de La Tertulia. Está compuesta por esta estructura de madera con la forma de la icónica Casita Roja, con piedras y con plantas de coca adelante. Tiene un video de larga duración que acerca al tema de la economía en los años noventa, presenta la ilusión de tener una casa propia a través de varios asuntos. Involucra viajes por Colombia, grabaciones en televisión, actuaciones, etc.

Esta instalación se presentaba junto a un performance que tenía lugar el día de la inauguración: regalábamos cincuenta camisetas con el texto “desechable” y la persona que aceptaba recibirla la usaba durante el evento. La idea era presentar esa palabra que se inventó en los años noventa para eliminar al otro desde el lenguaje.

En ningún otro lado se utilizaría una palabra de estas, ¿no?, a menos que sea para referirse a objetos o a basura, específicamente. No se usa en ningún otro país, ni en ningún otro idioma. Hay otras palabras para las personas que viven en la calle. Esta acción era una forma de contaminar al público con nuestra búsqueda a través de los significados y el lenguaje.

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Motivos para posar
(1988)

Esta obra está inspirada en los telones fotográficos, muy vigentes a finales del siglo XIX y principios del XX. Los fotógrafos ponían estos telones en lugares públicos y uno asomaba la cara a través de los huecos para que le tomaran la foto.

Fueron hechos con un plástico que se usa para forrar muebles, por eso han resistido muy bien el paso del tiempo. Era necesario que fuera un material resistente porque esta muestra no solo iba a estar en salas de exposición, sino en parques y plazas: esos telones, concebidos para fotos callejeras, debían volver al espacio al que pertenecían, la calle.

Esta obra retoma imágenes populares de diferentes contextos, como la publicidad, las marcas y la imagen corporativa, como se ve en aquel telón de fósforos El Rey. En esto se ve cierta influencia del movimiento Apropiacionista de los años setenta, que se planteaba una pregunta básica: ¿de quién son las imágenes públicas?, ¿del que las consume o del que las produce?

Esta obra se acerca al arte pop, pero desde un lado crítico. Invita a cuestionar la publicidad y la representación de lo comercial, de lo estatal, del poder y de lo privado, pero desde el espacio público.

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Ciudad fantasma
(1999)

Esta pintura parte de una anécdota que le escuché a los taxistas caleños: ellos hablaban de territorios que eran como ciudades fantasmas porque había muchas obras arquitectónicas que no se terminaban, la imagen de una ciudad inconclusa y desolada; una imagen de ruinas y una atmósfera sentimental después de los años más prósperos del narcotráfico.

Para este trabajo Giovanni Vargas me hizo las fotografías donde aparecen estos edificios de la ciudad en los años noventa. Un asunto que siempre me ha interesado es la superposición de técnicas: imágenes que vienen de la fotografía que yo tomo o de publicidad que yo me apropio y que se encuentran en la pintura.

También hay una especie de gesto de apropiación o de cita, porque le pedí al artista Juan Mejía que me pintara un cuadro suyo dentro de mi cuadro, y aquí está firmado por él, este pelícano que está allá.