Virus Tropical: cómo se hace una película animada

Ya está en cartelera la película animada colombiana Virus Tropical, basada en la novela gráfica de la colombiana Powerpaola. Si quiere saber cómo la hicieron, tenemos este detrás de cámaras con su director, Santiago Caicedo.

En el 2009 aparece en Colombia, bajo el sello editorial La Silueta, la primera parte de Virus Tropical, firmado por la dibujante Powerpaola. La historia cuenta la vida de ella, de Paola, de su nacimiento en Quito, de sus padres colombianos y de su relación con sus hermanas. Todo en cómic. Todo en blanco y negro, con un dibujo algo grotesco, algo naif, expresivo y sincero.

Luego vino la segunda parte. En 2011, el virus ya estaba completo y publicado no solo en Colombia, sino en Argentina y Chile. En 2012, la novela gráfica, una de las primeras de lago aliento de una nueva generación de dibujantes colombianos, se iba a convertir en una película animada a manos de Santiago Caicedo, director de cine y la cabeza detrás del estudio colombiano Timbo Estudio.

Para saber cómo se hizo Virus Tropical, nos metimos en es estudio de Santiago, charlamos con él y con los animadores David Restrepo y Manuel D´Macedo, que nos contaron un poco qué pasa detrás de cámaras de un proyecto como este.

EL ORIGEN DEL VIRUS

¿Cómo empieza el proyecto? ¿Quiénes están detrás?

Santiago: Este proyecto nace porque algunos de los que componemos el equipo ya habíamos trabajado juntos antes. En el 2011 hicimos Uyuyui!, un corto para el que Enrique Lozano hizo la adaptación y me ayudó con el guion, Paola hizo todo el diseño de arte, Adriana García, mi esposa, que hace la música de Virus, hizo la música del corto, y Carolina Barrera, que es la productora ejecutiva de Virus, hizo también la producción de ese corto. El trabajo fluyó bien. La gracia de ese corto, que se pasó por Cine Colombia, es que lo hicimos de manera muy artística y era muy extraño meter un corto tan experimental en salas de cine en Colombia, pero así fue que entendimos que se pueden hacer ese tipo de proyectos en el país. Luego de un tiempo le dije a Paola que hiciéramos la novela. El objetivo fue un poco parecido al del corto: nunca hubo una intención más que la de hacer una película con este grupo de trabajo. Ahí estaba la novela y parecía el paso lógico para todo ese trabajo de Paola que ya estaba rotando por Colombia y Argentina. Además, la novela servía de atajo para participar en varias convocatorias que se estaba empezando a abrir en Colombia.

SOBRE EL GUION

Usted ha dicho que uno de los encantos de la película es el guion sólido. ¿Qué hace que el guion sea sólido?

Santiago: El guion es una adaptación de la novela gráfica de Paola, pero además es una pieza literaria muy bien escrita. Enrique creó un guion tan preciso que si usted no conoce la novela, puede hacer la película de todas maneras. El nivel de descripción es altísimo. La novela es la mina de oro, pero el guion era nuestro mapa de trabajo. Además, la película tiene muy poquitas cosas que no aparecen en el guion, o que son diferentes. No sacrifica escenas ni diálogos, y todo se siente muy fresco, casi como una película de la Nueva Ola francesa, casi como su fuera improvisada por los actores, pero no. El resultado es muy natural.

¿En qué se diferencia de la estructura de la novela gráfica original?

Santiago: La novela está dividida en doce capítulos, es un cómic muy fragmentado, con muchos episodios de resolución rápida y con una satisfacción para el lector inmediata. Eso había que cambiarlo para la película. Entonces dividimos la historia en tres bloques narrativos fuertes e hicimos arcos dramáticos más grandes: el primer bloque muestra el nacimiento de Paola y su la relación con la hermana del medio; el segundo, muestra la relación de la mamá, Hilda, con la hermana mayor, y el tercer bloque muestra a Paola adolescente y su relación con el entorno, cuando es un poco más consciente de sus propias decisiones.

Además de la adaptación del guion, ¿cómo fue la adaptación gráfica?

Santiago: Aunque la película empieza con la historia original, empezamos de cero el trabajo narrativo y el gráfico, porque Paola quiso hacer todos los dibujos nuevamente. Hizo un inventario y recorrió su vida para buscar, recordar, cada elemento. En la novela las viñetas son encuadres casi cinematográficos y sin duda los usamos mucho, pero Paola hizo un proceso de arqueología que se reflejó en dibujos y dibujos y dibujos, en un proceso como de flujo de conciencia que resultó en más de cinco mil dibujos.

¿Qué sigue?

Santiago: Cuando está listo el guion hacemos un animatic [storyboard animado], que es la primera versión de la película. Grabamos las voces y empieza el proceso de animación.

SOBRE LA CREACIÓN DE PERSONAJES

¿Cómo escogieron a los actores que interpretaron a los protagonistas?

Santiago: Para escoger a los actores, a las voces, hicimos un casting con un director. El hecho de que las voces sean conocidas —Alejandra Borrero, Diego León Hoyos— tiene que ver más con que estábamos buscando trabajar con actores buenos, profesionales, con una trayectoria, que pudieran construir un personaje con peso y aportar, cosa que a mí me ayudó un montón en el proceso de dirección.

Nosotros en verdad hicimos la película dos veces. Una cuando grabamos las voces y pusimos a los actores en situación. Mejor dicho, en las películas animadas puede venir un día un actor al estudio y decir sus líneas y luego al otro día venir el otro y decir las suyas. No tiene que estar juntos. Pero en esta sí estaban juntos y estaban actuando. Por ejemplo, si la escena transcurría en la mesa del comedor, sentábamos a los actores a la mesa, con elementos que pudieran usar de referencia. Eso nos sirvió, por un lado, para tener actuaciones más realistas, donde realmente están interactuando los personajes y, por otro, nos sirvió como referencia para hacer gestos y movimientos durante el proceso de animación.

David: Estas referencias las utilizábamos sobre todo al principio, para entender cómo se iban a mover los personajes. En la escena en la que cantan Las Malas Amistades sí usamos mucho la grabación del video como referente. Vimos cómo se movía la chica, cómo cantaba. Usamos el mismo capul, la misma pinta. Ya luego uno las va dejando de lado para aportar algo propio. Uno como animador se convierte un poco en actor.

Manuel: Uno utiliza las referencias cuando está corto de ideas. Como animador uno está pensando todo el tiempo en cómo hacer las secuencias, en cómo va a entrar un personaje a la escena, cómo va a expresar lo que está sucediendo más allá del audio. Cuando estaba corto de ideas cogía los videos y para inspirarme veía cómo actuaban.



¿Cuáles son los trucos para que los personajes se sientan tan naturales?

Santiago: La calidad de la línea del dibujo, la forma de los personajes, son muy básicas, pero las bocas y los ojos de los personajes, que son los elementos que hacen que uno se conecte con ellos, son muy complejos. Tal vez la primera vez uno no lo nota tanto, pero dan la impresión de una actuación muy natural. Por ejemplo, los ojos no paran, tiemblan, tienen brillos, cejas… Y no solo son los ojos, sino las pupilas que cambian según lo que quiera expresar el personaje; un movimiento para achicarla cambia todo. Entonces, antes de empezar la producción debíamos pensar cómo integrar todos los elementos para que los animadores pudieran usarlos sin problema. David diseñó un control para poder prender y apagar los elementos de cada personaje.

David: Es un control en el que podemos mover cada uno de los huesitos sin tener que animar cuadro por cuadro. Hasta el pelo funciona como un elemento aparte, como un hueso, para que tenga movimiento natural. El control también puede prender y apagar las características que se necesiten. Se pueden mover las bocas para hacer el lip sync. Controlar los movimientos nos ayudó a hacer más naturales las partes donde no hay diálogo, pero en las que los personajes deben actuar de todas formas: si llegaba un silencio, los poníamos a pensar o respirar, por ejemplo.

¿Evolucionaron los personajes con el tiempo que les tomó hacer la película?

Santiago: Virus se hizo en orden cronológico, entonces no solo evolucionaron los personajes, sino que evolucionamos nosotros como animadores, como dibujantes, en todo sentido. Uno ve el principio de la película y la animación es buena, pero si uno se fija, por ejemplo, las actuaciones de Uriel, el papá, son muy diferentes comparadas con las del final. Y esto se logra luego de haberle dado durante años seguidos al mismo personaje. Las actuaciones del final son magistrales.

David: Aunque los personajes han sido siempre muy expresivos, las cosas mejoraron en el proceso, sobre todo porque nos preocupamos porque los movimientos y las expresiones faciales generaran empatía. Esa evolución es linda. Todos llegamos sintiéndonos animadores, pero nos dimos cuenta de que en verdad no sabíamos nada y que es el trabajo y la disciplina de venir acá todos los días lo que hace que uno aprenda y que mejore las habilidades.


¿Cómo es la experiencia de animar personas de verdad, gente cercana, como Paola, por ejemplo?

Santiago: A mí me paso algo muy particular cuando arrancamos con el proyecto y es que le dije a Paola que no quería ni conocer a la mamá ni a las hermanas. Esa Paola que está en la película es, para mí, un personaje de ficción. Esto que hicimos está basado en la vida de Paola, pero nosotros, el equipo, teníamos que tener una distancia sobre la realidad. Hay gente que le dice a Paola: “En esa parte de la película que estabas con tu novio”, pero para nosotros nunca fue así. Existen el personaje de Paola, en la película, y Paola en la vida real. Hasta que no terminó la película no quise conocer a Hilda, y ahora la veo y es completamente diferente: habla y se mueve diferente, físicamente es diferente, incluso la personalidad es diferente. Si no hubiéramos tomado esa decisión, nos hubiéramos enloquecido tratando de que los personajes fueran igualitos a la familia de Paola de la realidad.

David: A hora de armar la película, le entregábamos a Santiago el personaje sin nada, sin fondo. Se exportaba en secuencia de imagen y él hacía todo el trabajo de composición, de ponerles los fondos, de situarlos en el espacio y de hacer la estereoscopía [proceso para hacer el 3D].

SOBRE CÓMO ARMAR UNA ESCENA

¿Su función como director consiste en hacer todas las composiciones de las escenas?

Santiago: Eso es lo único que puedo hacer por director: poner la cámara. Todos los procesos anteriores llegan acá, a mí. Los directores escogen desde dónde dirigen su película, algunos desde la edición, otros desde la cámara en el set, y para mí este es un lugar con el que me siento muy cómodo, porque es donde se reúne lo que viene de voces, de sonido, lo que viene de animación de personajes, de arte de Paola, y puedo colocar las cámaras para construir las escenas como las necesito. La “compo” es el lugar donde me siento cómodo viendo que todo pase. Lo que hago es ensamblar todos los elementos.



¿Cuál es el proceso inicial de cada escena?

Santiago: Cuando tenemos los assets hechos por Paola [asset es cada uno de los elementos que componen una escena: personajes, elementos, fondos, etc.], empezamos a ponerlos en capas para construir la escena, como si fuera un diorama, una casita de muñecas, en donde cada cosa tiene su lugar y su función para crear el universo, aunque no se vea. Se ve lo que enfoca la cámara, pero hay todo un mundo construido alrededor, esto es un layout. Hay layouts, que tienen cientos de capas.

¿Cómo se da el diseño de los espacios?

Con los espacios me pasó al revés que con los personajes. Cali la conozco muy bien porque nací ahí, entonces, cuando llegaba el inventario de dibujos para mí era muy fácil construir algo que yo sintiera como Cali. Sé cómo son los árboles, cómo es la naturaleza, cómo es el cielo, dónde están las montañas, la distribución de la arquitectura. En cambio, de Quito no tenía idea. Los espacios, como las voces, marcan cómo se construyen la película y el personaje principal, por su interacción con el lugar y la manera en la que se comunica con la gente. Lo que hice, teniendo eso en cuenta, fue irme a Quito, grabar voces allá y tomar fotos de todo para tener mi propio inventario para construir los layouts. Aunque Paola tenía muchos referentes de Quito, recuerdos e interpretaciones propias, le pasé las fotos para que se inspirara.



¿Hay bocetos de cada layout?

Santiago: En la primera fase lo que uno hace normalmente es un primer boceto del espacio básico. Es ahí donde empiezo a ver dónde está la cámara y cómo tenemos que construir la escena a partir de assets. Luego, se coloca la cámara y se termina de construir el resto del espacio a partir de lo que alcanza a ver la cámara.



¿Y luego se va a edición?

Santiago: Es un poco al revés. Tener un animatic tan finalizado equivale a haber hecho la edición desde el principio. Antes de empezar a animar ya está editada la película, entonces no se animan escenas que no se van a usar. Lo que hacemos es ir remplazando en el animatic lo que vamos finalizando en animación. Una vez esté toda la tira de principio a fin de la película, se le vuelve a dar una pasada de edición general, pero es una edición en la que buscamos afinar ritmos, encuadrar planos, pero la verdad es la que película está casi lista en su totalidad antes de empezar a animar.

¿Y la música?

Al final se hace la sonorización: roce de la ropa, pasos, sonido de ambiente. Por otro lado, la música, que es un proceso que viene con el animatic y se pule en la edición, en un proceso en paralelo. En la película hay secuencias musicales y es importante tener antes la música ahí. Los primeros animatics están repletos de música y eso nos ayuda mucho a construir el mood general de lo que está pasando, a sentir el ambiente de las cosas. Es un elemento de trabajo chévere.

¿QUÉ SIGUE?

La película ha pasado ya por varios festivales. ¿Cómo le ha ido?

Cambia un montón la recepción dependiendo del sitio. En Argentina fue increíble. Tal vez porque era un festival de cine independiente, tal vez porque conocen el trabajo de Paola. La gente se conectó. El festival más difícil, también por su naturaleza, ha sido Berlín. La crítica es mucho más fuerte allá. En Austin, en SXSW, fue rarísimo porque no vi venir el premio del público por ningún lado. Jamás lo pensé. De los festivales en los que he estado, SXSW me ha parecido el más chévere de todos. En el FICCI la película tuvo superbuena acogida, pero siempre me ha parecido que el público más difícil somos nosotros. Toca esperar a ver cómo nos va.