Historia mínima de la ilustración animal en Colombia

I

Es posible que la historia de la ilustración de animales arranque con el arte rupestre. El bestiario hallado en las cuevas francesas de Lascaux, por ejemplo, es uno de los casos emblemáticos de la representación del mundo animal, no solo por su antigüedad, de unos 20.000 años, sino por las más de 600 figuras que contiene, incluidos caballos, ciervos, búfalos, íbices, hasta extintos uros. Y suele ser paradigmático, además, como muchas otras de las representaciones pictóricas del Paleolítico, por la total o casi total ausencia de figuras humanas y vegetales, lo que es un indicio de la relación conflictiva que el ser humano ha mantenido con los animales desde siempre, un ir y venir por el camino que va de la idealización al consumo.

Algo similar sucede en Colombia si pensamos en las representaciones pictóricas de Chiribiquete. Desde su hallazgo, hace medio siglo, podemos suponer que alguno de esos 70.000 pictogramas con 15.000 años de antigüedad fue la primera representación gráfica de un animal en el país. A pesar de que las suposiciones de este tipo no dejan de ser inútiles, decir “la primera” nos permite preguntarnos cómo se han dibujado animales en el país a partir de entonces, sea en las expediciones científicas de dos siglos atrás o en la literatura infantil contemporánea.

//Pictogramas Chiribiquete//

Los pictogramas de Chiribiquete, a diferencia de los de Lascaux, representan animales, personas, plantas y prácticas cotidianas diversas que se van sumando por cercanía, casi por yuxtaposición, hasta configurar sentidos que cambian constantemente según los elementos de la suma. De esta manera, la presencia de un jaguar junto a una mano junto a un patrón geométrico produce formas de entender un mundo compuesto por elementos que están en relación constante y que pertenecen a un espacio definido.

No es gratuito, en ese orden de ideas, que el arte rupestre se lea siempre en relación con su entorno, esto es, con el espacio que interviene y que lo interviene. La condición central del arte rupestre es la geografía, no la técnica ni el estilo, como señala el ensayista Jacobo Cardona. Es un arte que modifica simbólicamente el paisaje con un entramado de conocimiento: se representa lo que se conoce para conocer más.

La presencia predominante de los animales en los pictogramas es una prueba de ello. El ser humano los mira también para verse a sí mismo en ellos. El artista e investigador Juan Mejía propone que el pensamiento simbólico es lo que nos distingue de los animales, pero que lo hemos desarrollado gracias a ellos. “El arte, en particular, nació con motivos animales y con él, el hombre dejó su propia condición animal”, dice. Poner a los animales en el centro de nuestros primeros símbolos e imágenes nos condujo a unas primeras explicaciones del mundo.

Así las cosas, los roedores, primates, tapires, murciélagos, reptiles, peces, insectos y felinos, en su mayoría jaguares, pintados en las rocas de Chiribiquete con esos trazos pesados, gordos y rojos, tal vez sean como esos espejos de feria en los que nos miramos sin reconocernos del todo.

II

En uno de sus artículos sobre la Expedición Botánica, Beatriz González recuerda que en 1786 el profesor de historia natural del Colegio Médico de Estocolmo, Pehr Jonas Bergius, le preguntó a José Celestino Mutis cómo había conseguido que en América hubiera pintores superiores a los de Europa. Ya en esos días se sospechaba que las exigencias que Mutis impuso a quienes trabajaron con él en la Expedición posibilitaron transformaciones históricas, científicas y estéticas que influyeron directamente en el arte que se practicó en el país y en parte del continente durante esos años y los años posteriores. Esa historia merece un no-tan-breve paréntesis.

//Izq. Anónimo, Tomado de Arte en el Real Jardin Botanico; Der. Charles Saffray, durante viaje a la Nueva Granada //

(La mayor preocupación de Mutis durante su tiempo en el Nuevo Reino de Granada fue producir imágenes científicas capaces de lograr que los expertos en Madrid, París, Londres y Estocolmo no dudaran de sus observaciones y clasificaciones, de tal forma que creyeran tener una planta viva entre las manos al observar la lámina ilustrada. A Mutis lo trasnochaba encontrar dibujantes de ese calibre, teniendo en cuenta que el arte americano estaba enfocado en el retrato y los motivos religiosos, con las escuelas quiteña y cuzqueña como abanderados.

De tal manera que su trabajo estuvo dividido en dos etapas que abarcaron cincuenta años y se extendieron más allá de su muerte, en 1808. De la primera, en la cual se dedicó a formar a artistas neogranadinos, nos queda el nombre de Pablo Antonio García del Campo, uno de los precursores en acompañar a Mutis durante sus expediciones mineras para ejercitar la mano en la pintura de culebras, insectos y plantas, con trazos finos, colores terrosos y composiciones de pliego entero, siguiendo los ejemplos de María Sibylla Merian y Nikolaus Joseph von Jacquin, dos grandes referentes de la época. Lo importante del asunto es que probablemente esos ejercicios fueron el comienzo de la ilustración científica de fauna en el país. Al final de la segunda etapa, Mutis contaba con sesenta y dos pintores, casi todos nacidos en la Nueva Granada.)

Al cabo de los treinta años que duró la Expedición Botánica se describieron alrededor de 20.000 especies vegetales y 7.000 especies animales. No obstante, mientras que las láminas vegetales son bien conocidas, las animales acumulan polvo en algún lugar del olvido, incluso se desconoce el destino final de muchas de las que fueron remitidas a Europa en el transcurso de esos años, a pesar de haber registro de los envíos.

La ausencia de dichas láminas también se explica por la posibilidad técnica de conservar los especímenes animales mediante una disecación rudimentaria en campo, manteniendo colores, pieles, plumajes y texturas en condiciones óptimas para su estudio, así como por la oportunidad descriptiva que ofrecían frente a las plantas. De hecho, son célebres las descripciones de tortugas, aves, peces y hormigas que Mutis escribió en sus diarios y que luego compartió con otros naturalistas. Finalmente, es imposible dejar de lado que las plantas tenían prioridad científica debido a las posibilidades comerciales que prometían, lo que investigadores como Mauricio Nieto han denominado “Remedios para el Imperio”, pese a que su rápido deterioro dificultaba su conservación.

Los desarrollos prácticos y técnicos conseguidos por los artistas de la Expedición Botánica –por ejemplo, la implementación de la miniatura para conseguir un mejor color y terminado– propiciaron formas novedosas de cuidar y reproducir las imágenes; basta pensar que para entonces la litografía se popularizaba como la técnica de impresión que mejor se prestaba para reproducir este tipo de láminas sin alterar sus características originales. Muchos de estos desarrollos fueron aprovechados por los recorridos y expediciones que vinieron después, desde los viajes de Humboldt, pasando por la Fauna Cundinamarquesa de Jorge Tadeo Lozano, hasta la Comisión Corográfica de Agustín Codazzi, más allá de la abundante o escasa presencia de ilustraciones animales en ellas.

De esa fuente bebieron pintores con vocación científica, como Santiago Cortés Sarmiento a finales del siglo XIX. Y hoy lo siguen haciendo ilustradores dedicados a la fauna y la flora, entre los que cabe mencionar a Lisa Anzellini, Valentina Nieto, Erika Torres, Marie Joelle Giraud y Juan Felipe Martínez.

III

Hablar de ilustración de animales implica no hablar de pintura de animales. La Expedición Botánica puso sobre la mesa la vieja discusión entre ciencia y arte, llevando a algunos dibujantes a preguntarse a cuál de los dos amos servía, y a otros a renunciar a la institución por sentir que “el trabajo no correspondía al mérito de su pincel”, según las palabras del pintor Pablo Caballero en aquel momento. Menos evidente fue la discusión entre ilustración y arte que se coló sigilosamente en la habitación y se mantuvo oculta bajo la cama, apenas dejando oír su respiración, hasta revelarse de lleno en el amanecer del siglo XX, cuando las posibilidades técnicas de impresión abrieron nuevos caminos para la imagen en periódicos, revistas, cartillas, carteles, folletos y, poco después, logotipos, etiquetas, anuncios y demás espacios de la publicidad.

Es probable que la noción de ilustración, tal como la entendemos hoy, comenzara a pensarse en el país solo hasta la primera mitad del siglo XX, a pesar de que lo que se conocía hasta entonces bajo ese nombre seguía una lógica similar, esto es, la de un producto artístico al servicio de otras prácticas.

Ni siquiera la fundación de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1886 sirvió para marcar una división drástica, dado que las inquietudes políticas de algunos artistas, como Alberto Urdaneta, y las necesidades comunicativas y comerciales de periódicos, revistas, fábricas y el mismo Estado encaminaron a todos aquellos que sabían dibujar a desempeñar las funciones de las famosas “artes aplicadas”, de las cuales no lograban deshacerse. Tales problemas de identidad permanecieron irresueltos durante décadas; por poner un ejemplo, de la Bienal de Artes Gráficas de 1971 se conservan cartas de artistas quejándose por haber sido expuestos junto a diseñadores gráficos, cuya práctica acogió la ilustración con brazos abiertos. En todo caso, alguien podría decir que siguen irresueltos.

IV

La caricatura fue el género o formato que mejor aprovechó la llegada y desarrollo de la litografía y la xilografía en el país. Las publicaciones humorísticas que circularon en Colombia desde mediados de siglo XIX se valieron de estas para construir mensajes políticos en donde la imagen fuera el foco de atención, para propinar golpes desde la parodia y la sátira, y para llegar a públicos más amplios a partir de la didáctica. A lo largo de las páginas de esos años desfilan presidentes, generales y personas influyentes de gobiernos liberales y conservadores con sus rasgos físicos y comportamentales exagerados o animalizados. Un ejemplo temprano es la portada del 1 de marzo de 1851 del periódico conservador El Día, en donde aparece el presidente José Hilario López con uniforme militar, un par de armas y orejas de burro, en un dibujo tan simple como fino.

La caricatura tuvo en el zoomorfismo su principal arma hasta que fue evidente que los animales eran menos bestias que quienes detentaban el poder. Beatriz González sugiere que la caricatura tomó este recurso del arte precolombino, rico en el uso de máscaras y apariencias animales, con la diferencia de que una traficaba con la malicia y otra con la inocencia. Aunque son términos problemáticos, es claro que la caricatura política juega con ambos para personificar a poderosos que se presentan como inocentes pero que son tan desastrosos como nadie. El burro esconde ese doblez semántico, esa trampa del lenguaje gráfico.

//Izq. DAGA, para Mefistófeles; Der. Anónimo, para El Día//

Entre varios nombres ilustres, el de Alberto Urdaneta destaca en esta historia por ser uno de los pioneros en tirarles mierda a otros a punta de tinta y papel. Suyas son las caricaturas del periódico conservador El Mochuelo, el cual fundó a la par que una guerrilla durante la Guerra de las Escuelas, en las que se despachó contra Ramón “El Sapo” Gómez y sus liberales, todos caracterizados como sapos corruptos y fraudulentos. En una de esas caricaturas, de 1877, Gómez descansa en la balanza de la justicia con su cuerpo de sapo explayándose en buena parte de la página, tranquilo, gordo, grotesco, risible. Y ese juego zoomórfico lo continuaron con relativo éxito El Amolador, de 1880, y su contraparte liberal, El Alcanfor, de 1877. 

En 1890 Alfredo Greñas fundó El Zancudo, donde se presentó a sí mismo como un insecto sin temor a Dios o a la patria. Aprovechó esta tribuna para echarle pestes a la plana entera del movimiento de la Regeneración, un animal tras otro. “Greñas identificó a los políticos con la fauna y recurrió al costumbrismo porque entendió que era un lenguaje aceptado por el público en general”, dice Beatriz González. Un ejemplo de ello fue la caricatura que hizo de Miguel Antonio Caro, donde se le ve sentado sobre un pedestal con cara de bobo y cuerpo de fiera peluda, con un cetro en la mano y un manto sobre sus hombros, mientras tres hombres lo coronan con una vasija tejida de plumas. Al final, la Ley 61 de 1888, conocida como “Ley de los caballos”, que buscaba “prevenir y reprimir los abusos de la prensa”, cayó sobre las publicaciones de Greñas y lo empujó al exilio. 

En los últimos años del siglo apareció Darío “DAGA” Gaitán con sus trabajos para El Mago y Mefistófeles; allí publicó la icónica “Cayó en la trampa”, de 1897, en donde un atontado Rafael Reyes hace honor a su apodo, “El tigre de Enciso”, y es emboscado, encadenado y montado por Miguel Antonio Caro, su opositor. Son tres viñetas hermosas en las que Reyes, con cuerpo de tigre y quepis militar, conserva su bigote de prócer para hacer partir de la risa a amigos y archienemigos.

Ricardo Rendón aparecería con su “Jardín Zoológico” y sus caricaturas para Cromos, El Espectador y El Tiempo en las primeras décadas del siglo XX, luego de su llegada a Bogotá. Y casi simultáneamente aparecerían Alejandro Gómez Leal y Pepe Gómez, dibujantes de Sal y pimienta y Fantoches, tal vez las publicaciones que mejor supieron aprovechar el uso del color que permitían la xilografía, el clisé y la impresión offset. Tanto Rendón como sus sucesores se alejaron del zoomorfismo a la hora de personificar a sus objetivos y, en cambio, comenzaron a usar a los animales dentro del chiste mismo de la imagen y no como el chiste en sí. Por poner un caso, en el número 52 de Fantoches los dibujantes representaron a las compañías de navegación que estaban tomándose los ríos del país como una especie de monstruo con tentáculos. Bajo la imagen está el título del artículo, “Fauna Monstruosa”.

V

Uno de los trabajos más interesantes de Sergio Trujillo Magnenat es la tipografía/alfabeto que diseñó porque sí en 1936, pues sintetiza sus intereses gráficos y da cuenta de su trazo depurado, geométrico y vivaz. Las 32 láminas están conformadas por letras pesadas de esquinas punzantes, e ilustraciones en rojo y negro de palabras que inician por dicha letra. Así, para la letra A, por ejemplo, hay un aguacate, un árbol, una avispa, un ave, un armadillo y un antílope.

Juan Pablo Fajardo, cofundador de La Silueta, señala en el catálogo de la exposición Tipo, lito, calavera: Historias del diseño gráfico en Colombia en el siglo XX que en la Escuela de Bellas Artes, Trujillo Magnenat “debió destacarse por su gran dominio del dibujo, un talento que le permitía imaginar o representar un cuerpo en escorzo, casi en cualquier postura, y entender la manera como la luz y los músculos afectan los volúmenes de la figura humana”. Los atletas que dibujó para los carteles de los Juegos Deportivos Bolivarianos de 1938 están en mitad del ejercicio, sus músculos se muestran en la tensión propia de la actividad, sea que estén cabalgando, boxeando o nadando; casi de igual manera que los animales que dibujó para su alfabeto están en el acto de desplazarse. Quién se atreve a decir que la avispa no agita sus alas y que no tarda el zumbido; que el ave no alza vuelo lejos de nosotros; que el armadillo no escapa de la página, y que el antílope no brinca elegante y bello simplemente porque puede hacerlo.

Para Trujillo Magnenat, los animales tienen una función didáctica casi única dentro del repertorio de seres vivos. Mientras que la figura humana está al servicio del ideal de progreso impulsado por “La Revolución en marcha”, donde los cuerpos son limpios y saludables, los animales parecen estar al servicio del juego y la experimentación educativos. No olvidemos que Trujillo Magnenat fue un crack de las publicaciones infantiles en el país, desde la revista Rin Rin hasta las cartillas de enseñanza impulsadas por el Estado. De ahí que sea también uno de los primeros nombres ilustres del diseño gráfico colombiano; es decir, un artista que usó su pincel para explorar las tierras extranjeras de las artes aplicadas.

//Izq. S.T. Magnenat, Cartel Juegos Deportivos Bolivarianos; Der. S.T. Magnenat, Portada Rin Rin//

Ahora bien, guardando las distancias históricas y artísticas que separan una trayectoria y otra, hay ecos de Trujillo Magnenat en la obra que Lucho Rodríguez ha construido desde hace veinte años en Colombia y Venezuela. Sobre todo, al observar el trabajo editorial que ha desarrollado en torno a la fauna de ambos países, por lo general de carácter educativo.

Lucho Rodríguez nació en Bogotá algunos años antes de que Trujillo Magnenat dibujara su alfabeto. No obstante, comenzó a pintar vocacionalmente con el cambio de siglo, cuando ya pasaba los 80 años de edad. Hasta entonces se había dedicado a la publicidad en Colombia y en Venezuela, donde vivió treinta años trabajando en diferentes áreas creativas, gracias a la fina habilidad para el dibujo que cultivó desde la infancia.

Su línea o su trazo es el de alguien que aprendió a ver y plasmar el mundo desde la publicidad. Es por eso que sus pinturas e ilustraciones persiguen la simpleza de un logo eficaz. Al ver los animales que pinta es fácil seguir con la mirada las líneas de cada forma, de cada ala, pata o aleta, de cada pluma y de cada escama, como cuando uno sigue el vuelo de un pájaro desde el alfeizar de una ventana hasta el cable de alta tensión. Hay animales que salen de la página para ocupar su pedazo de universo.

Lucho Rodríguez ha publicado una decena de libros con el mundo animal como protagonista, incluidas colecciones de especies en vía de extinción y alfabetos, a la manera de Trujillo Magnenat. Las aves y los peces suelen ser sus preferidos, por la variación de los plumajes y por la diversidad de colores bajo la luz en cada caso. Son animales sobrios, estáticos, silenciosos, hechos de líneas y círculos. Y probablemente esa sea la mayor diferencia y la mayor similitud entre ambos artistas: uno busca el movimiento y otro la quietud, pero ambos tienen como punto de partida la geometría interna de cada cuerpo. Juan Pablo Fajardo señala que Trujillo Magnenat jugó con las figuras geométricas básicas según las corrientes visuales de la época, el art decó y la Bauhaus en cabeza, para alcanzar esas tipografías y formas que parecían de avanzada. Rodríguez trabajó con las mismas figuras para encontrar la concreción expresiva de la publicidad.

//Izq. L. Rodríguez, Cardenal; Der. L. Rodríguez, Mono araña//

El siglo de distancia que los separa no termina por apaciguar las aguas que los unen, sea por sus trabajos en la ilustración de animales, por sus contribuciones a la ilustración infantil o por ejemplificar los caminos que las artes al servicio de otros campos abrieron para los dibujantes colombianos durante la primera mitad del siglo XX. La estela de ambos la recorren en mayor o menor medida ilustradores infantiles de nuestro tiempo como Rafael Yockteng, Dipacho, Claudia Rueda, Celso Román.

VI

En el trabajo de la ilustradora y diseñadora Sandra Restrepo hay un pozo cuyo sedimento está hecho con un barro viejo, tal vez de comienzo del siglo XX, tal vez mucho más lejano. Sus ilustraciones, la gran mayoría animales, conservan los rasgos de un dibujo infantil hecho de trazos definidos y colores sólidos, por lo general oscuros, negros, grises, azules, beiges o amarillos; de un dibujo científico preocupado por la dimensión anatómica de cada una de las partes y extremidades, a veces de sus plumajes y pieles, a veces de sus movimientos; pero también de un dibujo cubierto por una nube espesa, por un halo ominoso que lo ensombrece todo y que produce cierta extrañeza, como si estuviéramos frente a un animal que en cualquier momento saltará sobre nosotros para mostrarnos que lo que veíamos no era realmente lo que veíamos.

//Sandra Restrepo, Polillas//

Las polillas, así como otros insectos, revolotean en su catálogo animal con una espera contenida, con el cuerpo en reposo, delicadas en su forma, sea que estén en grupo o aisladas; y, sin embargo, nos miran desde ese estatismo a través de los rostros que se dibujan en sus alas. Son polillas y son máscaras. El resultado no podría ser más desconcertante. Se trata de animales que no buscan construir un solo sentido, sino por lo menos dos, aunque en realidad pueda tratarse de cuatro o cinco o seis o diez. Las criaturas de Restrepo nos acechan en silencio.

VII

La imprenta Carvajal, una de las empresas más grandes del país durante el siglo XX, fue fundada en 1904 con la idea de imprimir periódicos, comenzando con el semanario El Día. No obstante, como señala el catálogo de la exposición Tipo, lito, calavera…, durante sus primeros años coqueteó con la oportunidad comercial que le permitió prestar “servicios para la producción de afiches, edictos, hojas volantes y otros impresos pequeños”. Mogollón y Bedout, las otras dos imprentas colombianas de entonces, vivieron el mismo amorío. Esta historia merece un breve paréntesis.

(Se podría decir que fue ahí cuando Colombia entró de lleno en el siglo XX, el del predominio del ojo en todos los campos del quehacer humano, empezando por el de la producción de bienes y servicios. El auge de la empresa colombiana y la Primera Guerra Mundial facilitaron la llegada de tres ingredientes indispensables para la construcción de una industria nacional que buscaba estar acorde a la tendencia global: europeos empapados por las técnicas de impresión de vanguardia, dibujantes litográficos y máquinas modernas. El producto en sí mismo era insuficiente para competir en el mercado. Las posibilidades gráficas exigieron de las empresas la creación de marcas con identidades claras. En consecuencia, algunas compañías abrieron un espacio en sus oficinas para equipos de publicidad, como sucedió en Coltabaco, casa de los cigarrillos Pierrot y Pielroja.)

Para mantener viva la llama del romance, Carvajal incorporó un equipo interno de trabajo dedicado a la producción de imágenes comisionadas por otras empresas. La identidad visual de estas marcas, evidente en las etiquetas de sus productos, podía dividirse según fuera totalmente tipográfica o tuviera ilustraciones incorporadas; en cualquiera de los dos casos, el equipo de Carvajal se valió de la litografía para combinar imágenes y textos de una manera tal que la calidad artística fuera notoria.

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//Imprenta Carvajal, Tomado del catálogo Tipo, Lito Calavera...//

No fueron pocas las marcas que utilizaron ilustraciones de animales en su identidad visual, posiblemente por esa distinción didáctica que entonces los caracterizaba en otros medios impresos. Del catálogo de etiquetas de Carvajal, cuya muestra significativa fue recogida para la exposición Tipo, lito, calavera…, cabe resaltar el oso polar de galletas La aurora y los homónimos de Fósforos El Tigre, Fósforos El Gato, Cerveza Cóndor, La Gran Fábrica de Confites El Gallo y La Gran Fábrica de Confites ‘El Pavo Real’. Todos, a su manera, evocan el realismo de las ilustraciones científicas y el descaro de las caricaturas políticas, con animales imponentes, desvergonzados, capaces de dejar una impresión honda en la memoria.

En el transcurso de siglo y medio el asunto apenas ha cambiado. Sin duda, la experiencia más cercana a visitar un zoológico es salir a mercar un domingo. Las góndolas de los supermercados son  las jaulas en las que elefantes, tigres y tucanes sonríen detrás de tazones de cereales; los osos se pasean en las bolsas de panes y en los talegos de papel higiénico; las águilas nos miran de perfil con su ojo muerto desde las botellas de cerveza; las vacas mugen desde los empaques de galletas; los caballos trotan en las llanuras de los envases de las bebidas de malta; las gallinas posan con sombreros vergonzosos en los paisajes campestres de los condimentos.

Ya que estamos en esas, recordemos que hubo un tiempo en que los pingüinos se tomaron los semáforos de las ciudades y reventaron la televisión con comerciales en los que salían disfrazados de bomberos, policías, empresarios, vaqueros, bailarines, futbolistas, etc., con el único propósito de contar chistes flojos, dragando el río del humor agudo de otros tiempos.

VIII

El búho del Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura, que Carlos Duque rediseñó en 1983, es un síntoma de los cruces de discursos y técnicas que se dieron en Colombia durante buena parte de la segunda mitad de siglo. La profesionalización del diseño gráfico, la publicidad hecha con software, la impresión a varias tintas, la televisión a color distanciaron lo suficiente los caminos de las artes y las artes aplicadas para dejar en claro que había artistas y diseñadores gráficos, aunque en la práctica compartieran procedimientos con más empeño que antes.

El investigador Jaime Frankie Rodríguez señala que las nuevas tecnologías llevaron a que el naciente diseño gráfico le apostara a la modernización del sector empresarial al introducir en él la cultura del proyecto. Esto implicó, entre otras cosas, abordajes de lo comercial con ojo de artista y aproximaciones del arte con vocación comercial. En ese sentido, son famosos los encargos comisionados por museos, galerías, teatros y algunas instituciones del libro y el cine a personajes como David Consuegra, Alberto Sierra, Diego Amaral, Camilo Umaña, Marta Granados, Susana Carrié, Camila Cesarino y el mismo Carlos Duque. Incluso, hoy nos parece innegable que tienen un pie en ambos campos. 

El búho de Colcultura fue emblemático porque recogió la simpleza que era ajena para otros medios de ese tiempo, como la fotografía. Es un logo sin dejar de ser una ilustración. Duque elaboró unos veinte bocetos distintos hasta alcanzar la expresividad que buscaba para que la institución cultural más grande del país se bañara con el perfume comercial de las grandes empresas. Ese búho miró a los colombianos desde afiches, pancartas y portadas de libros –cuyas colecciones fueron diseñadas por otros diseñadores gráficos de renombre– con un alcance envidiable para cualquier organización de cualquier tipo. Se dice que siempre hay un árbol en un cruce de caminos: ese búho nos miró a todos desde allí.

IX

Los márgenes de los libros de Antonio Grass son maravillosos porque reproducen las figuras que algunos pueblos indígenas precolombinos utilizaron en sellos y rodillos para construir un cosmos. Grass procuró entender el diseño a partir de esas figuras que durante tanto tiempo fueron vistas de reojo por su carácter decorativo. En su mayoría, son patrones geométricos hechos con líneas y formas básicas, desde círculos hasta espirales, que representan elementos del mundo al mismo tiempo que lo construyen y lo enriquecen. Dice Grass: “Cada figura geométrica tiene un contenido, lo ha tenido siempre por todas partes, están expuestas para decir algo, para simbolizar tanto los hombres como los animales, diseñados unos y otros con prodigio, animados con una vida extraña y cargados de poderes de comunicación, capaces de exorcizar en ritos y ceremonias; lenguaje escrito en cerámica, piedra y oro, con un claro concepto del orden y la abstracción”.

//A. Grass, Tomado del libro La marca Mágica//

De esta forma, los diseños de los márgenes, en su mayoría patos, garzas, pelicanos, monos, tortugas, peces, serpientes, ranas y sapos juegan con el vacío y la profundidad que permiten el blanco y el negro para dar cuenta de ese movimiento a dos bandas entre la extrañeza hierática y la pura comunicación. Ambos fueron elementos que Grass incorporó en su propia práctica, que pobló de figuras geométricas simples, tal vez pensando con cuidado en el futuro próximo y no con nostalgia en el pasado remoto.

X

En 1968, la Compañía Nacional de Chocolates lanzó Historia Natural, el quinto álbum de su producto estrella, las chocolatinas Jet. Hasta entonces, en el lapso de una década, la compañía había lanzado álbumes sobre el espacio, autos, banderas y uniformes, y naves marítimas, todos con un éxito relativo. Pero fue ese quinto el que marcó un hito en la cultura popular colombiana y en la gráfica nacional, al punto de mantenerse intacto durante casi cuarenta años, e incluso con algunas de sus láminas circulando con recelo en esquinas y semáforos, como si fuera un producto regulado.

//Jorge Julián Aristizábal, Reproducción Álbum Historia Natural//

Las ilustraciones de aquel álbum fueron realizadas en España por los dibujantes Serra Aya, Dionisio Nadal y Jorge Núñez, de la Editorial Bruguera. Es difícil aceptar que las 500 láminas son la cumbre de la calidad artística y, aún así, están metidas en lo profundo de nuestro ojo, en ese sitio donde la imagen alcanza otros sentidos, por ejemplo, el gusto y el olfato. Hay un cachalote monstruoso que emerge de las profundidades de un mar cristalino, mientras un barco de carga navega indiferente sobre la esquina opuesta del recuadro; es una escena aterradora y asombrosa, cargada de suspenso, con un falso silencio que arrastra el sonido del mar, su olor salino, y un ridículo sabor a chocolate que aparece de la nada, casi traicionero, como si otro animal atacara mientras esperamos el desastre marítimo.

Son tan feas que son lindas, dijo el artista Jorge Julián Aristizábal, que reprodujo a gran escala un par de ellas en los 2000, incluida la del cachalote; de hecho, sus palabras fueron: “Cuando empecé a pintarlas me daban risa porque iban en contra de todo lo que le enseñan a uno que debe hacer en la pintura, sombras lilas, grietas obvias. Las láminas son muy feas, tan feas que son bonitas”. Y, en efecto, lo son. La belleza de las láminas de Jet está en el corazón de la lámina misma, en que reparte ingenuidad, inocencia y crueldad en partes iguales entre sus animales.

El álbum de Historia Natural circuló hasta 2006. En reemplazo, Jet publicó El mundo de los animales en 2007, El mundo de los animales prehistóricos y en peligro de extinción en 2011, Planeta sorprendente en 2013 y Vive la aventura Colombia en 2017.

XI

En una de las caras del techo de la sala principal de la Casa del Escribano Juan de Vargas en Tunja está el escudo heráldico del dueño de la casa y, a izquierda y derecha, un rinoceronte y un grupo de elefantes, respectivamente. Ambos animales conservan sus rasgos más distintivos, aunque presentan otros que están alterados en algún grado. El resultado es una evocación directa a los animales descritos en los bestiarios de la Antigüedad y, en menor medida, en algunos de los primeros registros de Indias.

Tanto el rinoceronte como el elefante son figuras ajenas al territorio colombiano, incluso americano. Sin embargo, la idea de que sean protagonistas de esta pintura de la Colonia es un recordatorio de cómo las personas con cargos públicos durante el Virreinato acostumbraban decorar sus habitaciones con motivos europeos y de cómo el imaginario de una naturaleza exuberante y monstruosa seguía siendo el pan con el que desayunaban en el “nuevo continente”.

El rinoceronte, por ejemplo, está inspirado en el que Durero grabó en 1515 a partir de las descripciones que recogió luego de que el animal que viajaba desde India hasta Portugal, como regalo para el rey Manuel I, naufragara en el golfo de Génova dos años atrás. El mismo Durero describió al rinoceronte siguiendo la fascinación que sostuvieron quienes vieron en el animal al mítico unicornio de los cuentos medievales: un cuerpo cubierto con gruesas conchas, igual de grande que un elefante, bien armado, y con un cuerno fuerte y afilado para arremeter contra sus “enemigos mortales”. La diferencia entre el rinoceronte de Durero y el de Tunja es que este último está rodeado por una vegetación espesa hecha de palmas y árboles frutales en los que se balancean algunos micos.

Los elefantes, por otro lado, aparecen en escorzo, gruesos, gordos, pesados, con la mirada fija en el escudo familiar, lo que les confiere un aire de extrañeza que resulta pavoroso. Sobre uno de ellos reposa una especie de hamaca con un conjunto de frutas. Estos también fueron reproducidos a partir de un grabado holandés de 1578.

Lo verdaderamente interesante de la imagen, no obstante, es que estos animales se paran sobre una línea temporal que será recorrida hasta el día de hoy por otros animales con características similares, esto es, por animales que sufren de la transformación de su forma inicial. Los animales de la Casa del Escribano han sido transformados a partir de un ejercicio de la imaginación que se alimenta con las palabras, los anhelos, los sueños y las pesadillas de otros. Y esto ha sucedido hasta nuestros días.

//Juanfelipe Sanmiguel, Conejo//

En el trabajo de ilustradores como Juanfelipe Sanmiguel podemos encontrar animales que están en el proceso de convertirse en los monstruos que alguna vez hemos imaginado o soñado en la mitad de la noche, tanto en la ciudad como en el campo y la selva. Las suyas son imágenes hechas con trazos incisivos que van deformando a los animales, trátese de conejos o zorros o murciélagos, hasta convertirlos en algo totalmente distinto. Vemos y no vemos a los conejos: ojos grandes, huecos y blancos, sin pupilas; mandíbulas abiertas enseñando los colmillos o cerradas esbozando algo parecido a una sonrisa; pelajes hechos con líneas fuertes; colores oscuros, a pesar de los cobres, cafés y amarillos; y posturas interrogativas, naturales en todo animal que se encuentra a otro en el camino. 

Las imágenes de Juanfelipe Sanmiguel son procesos que generan la sensación de estar y no estar terminados, como si se tratara exclusivamente de bocetos. Su capacidad de dibujar animales que aún no alcanzan una forma final posibilita ese estar-en-formación, es decir, ese formarse en cada mirada, estar a punto de expandirse o recogerse y mostrar mucho más de lo que estamos viendo. Esta idea agarra mayor peso en el trabajo editorial que ha desarrollado durante los últimos años para la editorial Planeta, en portadas de libros de narrativa y en ilustraciones para la reinterpretación de historias clásicas de terror.

En realidad, podría ser que la última idea respecto a la ilustración de animales en Colombia esté por este rumbo. No hay una forma animal definida, siempre está cambiando o mutando, porque es una forma viva y porque nuestra relación con ella está sujeta a la manera como la entendemos y a los medios que tenemos para interpretarla.